laquimera

Flotante en el periodismo: Houellebecq y otros temas disolventes

Islam versus Houellebecq

Nota: Este artículo se publicó en La Gaceta de los Negocios el 10 de marzo de 2002, No obstante,  lo que aquí empieza a despuntar es ahora una realidad palmaria, magníficamente sugerida en la última novela de Houellebecq (Sumisión, 2015), sobre la que tengo pensado extenderme dentro de poco. 

Cada vez que Michel Houellebecq publica una novela se arma la marimorena. Con Las partículas elementales, le denunciaron algunas empresas de servicios que se habían visto retratadas de manera poco favorecedora. Ahora, con Plataforma no es sólo una marca la que se considera difamada sino una religión: la musulmana y eso que, aunque la acaban de publicar ahora al español, apareció en Francia hace dos años, por tanto antes del 11 S.

A pesar de que la novela no deja títere con cabeza, y despelleja por igual a moros que a cristianos, a tirios que a troyanos, a blancos que a negros, han sido las organizaciones musulmanas de Francia las que se le han echado al cuello por haber dicho, durante la gira de promoción, que “la religión más tonta era sin duda el Islam”.

Lo más llamativo no es que le hayan puesto una denuncia, sino que ésta haya prosperado y que ahora Houellebecq tenga que estar defendiéndose ante los tribunales por haber practicado la más vieja costumbre de nuestra civilización occidental: la crítica de nuestro propio sistema, tanto o más que la de los otros. Borges, en El Aleph, cuenta que Averroes al traducir al árabe a Aristóteles, se tropieza con la dificultad de que no existe en esa lengua la palabra “comedia”, sin duda porque no existe el concepto.

No voy a analizar aquí si esta capacidad para la sátira nos ha sido provechosa o no, sino recordar que entre nosotros ha sido practicada incluso en las condiciones más adversas, y que si las iglesias cristianas y, en particular, la católica, aplicaran al pie de la letra las leyes occidentales en las que los musulmanes franceses se refugian ahora, dando con ello mayor ejemplo de infiltración y suplantación que de verdadera integración, los tribunales no darían abasto y en muy poco tiempo también olvidaríamos nosotros los que significan las palabras comedia, sátira, crítica y libertad, dando al traste con todas las costumbres morales e intelectuales que caracterizan (¿o hay que decir caracterizaban?) nuestra tan denostada civilización judeocristiana.

 

 

André Masson, sangre fértil

Artículo publicado en Diario16 el 20 de septiembre de 1999 con el título de "André Masson, sangre fértil"

Como ocurre tantos otros artistas de su época y que además participaron en mayor o menor medida en el movimiento surrealista - pienso por ejemplo en Max Ernst, Francis Picabia, Max Jacob, Jean Arp, Marcel Duchamp, etc- la trayectoria de André Masson (1896-1987), pintor, dibujante, grabador y decorador, habida cuenta del florecimiento de todas las artes que conoció su tiempo, es tan brillante como previsible. Empieza su carrera como dibujante de bordados en Bélgica;  se marcha a París donde estudia Bellas Artes y después de un periodo cubista participa en el nacimiento del surrealismo, siendo el primero en aplicar al dibujo el automatismo que otros aplicaban a la escritura. En aquel momento, colabora en la "Révolution surréaliste" , pinta un cuadro decisivo y referencial:  Los cuatro elementos, que fascina a los surrealistas por su trazo enrevesado, velocísimo y de alto contenido simbólico, ilustra algunos libros de amigos y en 1926 participa en la primera exposición de pintores surrealistas de la Galería Pierre de París junto a Chirico, Max Ernst, Arp y Miró con quienes frecuentaba el llamado "grupo de la calle Blomet" donde por el año 1923 se reunían con otros intelectuales y artistas (Michel Leiris, Juan Gris, Antonin Artaud y otros). A partir de 1927 añade a su repertorio un nuevo invento: los cuadros con arena. 

Precisamente en 1927 entabla amistad con Georges Bataille  quien acababa de publicar un libro ilustrado por él que gozó de gran popularidad a pesar de tener que venderse bajo cuerda:  La historia del ojo.  André Masson, como algunos otros surrealistas, hartos de las exigencias dictatoriales de Breton, veía en Bataille un antídoto contra el rigor del Papa surrealista así como contra la excesiva y creciente politización del grupo que capitaneaba. De hecho, Masson y Breton andaban ya a la greña y en el "Segundo manifiesto del Surrealismo"  (1929),  fue condenado a las tinieblas exteriores junto a Soupault, Artaud y otros disidentes, acusados de las más perversas desviaciones de la verdadera doctrina (es decir,  hacer decorados de teatro o ballet, pretender que se representaran sus obras de teatro, creerse alguien y otros desacatos por el estilo). La amistad entre Breton y Masson, rota en aquel momento, se reanudará a la vuelta de la estancia de Masson en España (residió en Cataluña de 1932 a 1938); incluso, unidos por las circunstancias, viajaron juntos a los Estados Unidos en 1941, donde Masson ejerció una notable influencia entre los adeptos a la Action painting.  Pero la reconciliación no fue duradera y nuevamente la tendencia al estalinismo de Breton les desunió. 

Masson, que ya brilla con luz propia, regresa a Francia en 1945 y en 1947 se instala cerca de Aix en Provence.  Ya es un artista maduro que prosigue su actividad de forma muy variada:  decorados, ilustraciones de libros,  grabados... acentuando cada vez más el carácter emblemático de sus motivos y recurriendo a formas casi abstractas, con temas en los que la violencia, la sangre, y el sexo (series de combates de animales, tauromaquias, la serie de "Massacres", etc) explican su afinidad con la filosofía de su admirado Georges Bataille.   En 1954 recibe el premio nacional de las Artes y en 1965 su amigo Malraux (había ilustrado algún libro suyo), Ministro de cultura por aquel entonces, le encarga la decoración del techo del Odeon.  A pesar de su variedad formal, en todo lo que hace hay una recurrencia temática:  la mitología, las metamorfosis, los temas emblemáticos (insectos, pájaros, toros) y la importancia del erotismo sustentan su arte, movido por un sentimiento mágico, casi mistérico.   Sus lugares de residencia, sus lecturas, sus vivencias, no han caído en saco roto.

La muestra de litografías y aguafuertes que se expone en la galería Estiartede Madrid hasta finales de enero abarca un amplio periodo de su producción (1949-1984) y traduce esa búsqueda de raíces mitológicas del arte, que simplifica y pule las formas hasta apartarlas de lo que podría considerarse superfluo aunque sin caer en una abstracción absoluta.  Este predominio de lo emblemático, utilizado de forma recurrente y secuencial, es una constante en toda su obra.

Victor Hugo, El Rey se divierte

A los catorce años, Victor Hugo (Besançon, 1802-París 1885), escribió lo siguiente en sus cuadernos escolares: “quiero ser Chateaubriand o nada”. Estaba tan convencido de su éxito futuro que a un editor al que llevó sus primeros versos, como no quería publicarlos, le dijo que si lo hacía estaba dispuesto a firmar con él toda su producción futura. Sin duda, el editor tuvo ocasión de mesarse los cabellos porque Hugo alcanzó tal popularidad y su influencia pública y literaria en todo el mundo fue de tal envergadura que se convirtió en el referente obligado de cualquier poeta atacado de romanticismo agudo, logrando con creces su deseo de asemejarse a Chateaubriand. Y lo siguió siendo por mucho tiempo, hasta que, a finales del XIX, fue fagocitado y superado por los simbolistas. Hugo, cumplida su misión, se diluyó en la no tan larga lista de padres de la literatura moderna y su reputación conoció grandes altibajos. Él mismo, llegó a saber al final de su vida lo que era el olvido e incluso el desdén de sus contemporáneos. Literatos y críticos se dividieron en hugólatras y hugófobos. En España, país de romanticismo atemperado, fueron más numerosas las traducciones y adaptaciones de sus obras que las influencias indelebles, a pesar del sonado plagio protagonizado por Campoamor en 1875 del que le defiende Juan Valera demostrando que toda literatura es literatura digerida y aunque admite que aquel "ha casi literalmente ingerido" sesenta o cien frases, pensamientos y sentencias de Victor Hugo, estas son indignas del autor de las Doloras. Evidentemente, el enorme prestigio de Hugo no era unánime. Sin embargo Larra, que era medio francés, le consideraba “el primer poeta del siglo XIX”, aunque le irritara, como a tantos otros españoles, su peregrina interpretación de España, fruto a su vez de la influencia que tuvo nuestro país en su vida cuando, entre 1811 y 1812, con solo nueve años, tuvo que reunirse en Madrid con su padre, el general Hugo, que había acabado con Fra Diavolo en Nápoles e intentaba terminar en España con las guerrillas… La historia y las circunstancias familiares dieron al traste con la “carrera española” de todos y Victor regresó a Francia con su madre un año después. José Bonaparte había ennoblecido a su familia, y ese título de grande de España, traspasado a Francia, intensificó su leyenda cuando el poeta se convirtió en un acérrimo enemigo de Napoleón III y partió al exilio. Su fama ulterior le hizo mantener correspondencia con algunos españoles notables, como don Emilio Castelar, quien prologó, a petición del propio Hugo, la traducción española de "Historia de un crimen", publicada en 1878 en Madrid y en Valparaíso, casi al mismo tiempo que en Francia. De esta obra se hicieron quince ediciones en dos años y el prólogo de Castelar se tradujo al francés en folleto. Pero, sin duda, sería Rubén Darío quien, a través de Jean Moréas, Catulle Mendès y Verlaine, a los que conoció en París en 1893, se convirtió en el máximo hugólatra en lengua española y en el mayor artífice de su difusión en el ámbito hispánico, a un lado y otro del Atlántico.

En 1935, el Instituto Francés de Madrid celebró el cincuentenario de la muerte de Victor Hugo con una exposición de dibujos originales, estampas, manuscritos y libros. Por primera vez salían de París las piezas celosamente guardadas en la Casa Museo del poeta. Colaboraron entre otras personalidades de la época, Lafuente Ferrari, director a la sazón de del departamento de Estampas de la Biblioteca Nacioinal, el editor Teófilo Hernando, presidente de la Sociedad de Bibliófilos, Ignacio Bauer, aquel enigmático banquero judío, amante de las bellas artes, que montó en su día un poderoso grupo editorial, la CIAP, José Bergamín, que prestó algunas piezas de su colección, José Lázaro Galdiano y otros. Además de varias piezas relacionadas con España, se mostraban numerosas traducciones cuyas tempranas fechas denotaban la inmediata recepción de las obras de Hugo en España, donde se reseñaban sus libros y se representaban sus dramas casi al mismo tiempo de su aparición, aunque hay que señalar que no siempre gozaban del favor de la crítica. Se puede, pues, asegurar, que a finales del siglo XIX estaba ya traducida toda su obra al español. Entre las ahí reseñadas figuraba la adaptación de Ventura de la Vega de El Rey se divierte, que aquí presentamos. Ventura de la Vega (Buenos Aires, 1807-Madrid, 1865) es autor de una dilatada obra lírica y dramática y libretista de zarzuelas para maestros tan reputados como Barbieri, Calleja y Gaztambide. Al igual que muchos otros autores teatrales del momento, adaptó al castellano numerosas comedias francesas de salón, en particular de Eugène Scribet (1791-1861), el Shakespeare enamorado de Alexandre Duval (1767-1842), así como El Rey se divierte, y que apareció en Madrid en 1838, en la Imprenta de los Hijos de Doña Catalina Piñuela. Para terminar con sus traducciones consignaré que la versión de la Eneida de Virgilio, publicada en 1898 por la Librería Fernando Fé, en el primer libro figura como traductor don Ventura de la Vega. Su versión de El rey se divierte, publicada en 1838, tiene un gran interés traductológico, pues al ser contemporánea del texto original, refleja el estado de la lengua de la época de una manera mucho más fidedigna que las traducciones hechas después. El traductor se ve obligado a trabajar la lengua de una forma que no es natural pues no la utiliza como expresión del pensamiento propio sino como transposición e interpretación del ajeno y lo hace con las palabras de su época. Por eso nada hay menos definitivo que una traducción y por eso cada época tiene su manera, o si se prefiere, su estilo de traducir que es el que impera en el momento en que le toca vivir al traductor y que va referido a la evolución de la lengua. Un texto original puede ser inmortal pero su traducción, sobre todo si es de una obra clásica, cambiará a lo largo de los años porque la lengua cambia, y con ella la lengua del traductor. Y es que, como observa George Steiner, traducimos a través del tiempo. Durante el siglo XIX hubo otras traducciones de El rey se divierte, aunque ya más distanciadas: la de Jacinto Labaila quien además tradujo las obras completas de Hugo entre 1886-1888, publicadas en Terraza, Aliena y Compañía; la de Cecilio Navarro, en Daniel Cortezo y Cía, 1884. A principios del siglo XX la vemos reproducida en “La novela ilustrada”, en 1900; en “La novela breve”, en 1910, con el título de “El Parricida” y en la revista “Novelas y Cuentos”, en 1928. Pasarán cincuenta años hasta que aparezca una nueva traducción, esta vez obra de María Juana Ribas, en el volumen prologado y editado por Teresa Suero Roca, Teatro escogido: Oliverio Cronwell, Hernani y El rey se divierte, Bruguera, 1972.

"El rey se divierte" se estrenó el 22 de noviembre de 1833 en el Théâtre Français y al día siguiente la censura suspendió las representaciones; poco después el Ministerio de Comercio y Obras Públicas transformó dicha suspensión en prohibición definitiva. A pesar de ello, el editor Renduel imprimió la obra y Victor Hugo inició un pleito contra el Teatro por incumplimiento de contrato. El escándalo fue total, habida cuenta que la Carta Constitucional de 1830 prohíbe la censura. Un escándalo que Victor Hugo, ducho en esas lides, estaba perfectamente preparado para afrontar. El proceso dio ocasión a un alegato memorable por parte del escritor y a un considerable aumento de su popularidad; como se decía en los periódicos, fue mucha más gente a la vista que al estreno. Las acusaciones estaban centradas en la indecencia de la obra pero en realidad enmascaraba el malestar por la burla implícita a la monarquía reinante, a pesar de estar ambientada tres siglos antes, durante el reinado de Francisco I. Los protagonistas son el monarca y Triboulet, su bufón, uno de esos “locos” que, durante la Edad Media hasta los albores del siglo XVIII, los monarcas europeos se complacían en tener junto a ellos. Además de la pintura (Velázquez, Carreño, Tiziano, Sánchez Coello o Juan van der Hamen y León), que ha reflejado de manera notable la presencia palaciega de estas personas con “taras” físicas (véase Alfonso Pérez Sánchez, Julián Gállego y otros: "Monstruos, enanos y bufones en la corte de los Austrias". Exposición del Museo del Prado, 1986 y José Moreno Villa: "Locos, negros y niños palaciegos. Siglos XVI y XVII". La Casa de España en México, 1939), también la literatura se hace eco de ellas. Bastaría con citar a Shakespeare y sus bufones, al Arlequín de la Commedia dell’Arte y a los “graciosos” del teatro del siglo de Oro español. En este sentido El rey se divierte es una pieza de primer orden, y no solo por el escándalo que la rodeó, sino por la ajustada descripción de su principal protagonista, el bufón Triboulet, y la manera magistral en que su tortuosa personalidad va tejiendo la trampa en la que él mismo caerá. Ese retorcimiento se refleja en la etimología de su nombre: "triboler", en francés antiguo significa atormentar, atribular, cosa que no deja de hacer nuestro bufón. La misión de los bufones de corte era más compleja que la meramente burlesca, y hay evidencias de que ejercían una función admonitoria, al tiempo que con su apariencia fuera de canon (Triboulet como sabemos es jorobado) servían de contrapunto a la “normalidad” y sobre todo a la excelencia del modelo real, bien para realzarla, bien para frenarla.

Triboulet existió en la realidad y, efectivamente, Francisco I, tuvo un bufón así llamado. En este caso el apodo podría ser hereditario ya que entre los siglos XV XVI hubo otros tres Triboulet. El primero trabajaba para René de Anjou y fue esculpido en una medalla por Francesco Laurana en 1461. Del Triboulet de Francisco I también existe un retrato en el Museo Condé de Chantilly. Triboulet, el hostigador, se convierte en la obra de Verdi en el no menos peligroso y desgraciado Rigoletto, cuyo libreto, obra de Francesco María Piave, está basado en la obra de Victor Hugo y que se estrenó en el teatro de La Fenice, de Venecia, en 1851 con considerable éxito. No es la primera vez que Victor Hugo pone en lugar destacado la malformación y la enfermedad, así como otras patologías del comportamiento psicológico y social. Triboulet (1832), Quasimodo, el jorobado, sordo y tuerto de "Nuestra Señora de París" (1831), así como los numerosos personajes de la corte de los milagros de "Los miserables" (1862), son otros tantas ocasiones de reflejar esa sensibilidad hacia la marginalidad que, en su utópica ideología de corte progresista (y nada racionalista por cierto) Hugo cree será superada por los logros de la Revolución puesta al servicio de la Razón y de la Justicia. Aunque tal vez hubiera otros motivos para explicarlo… Henri Heine, en sus "Cartas a la Gaceta de Augsburgo" afirmaba que Victor Hugo era jorobado. Se lo había contado el editor Renduel, que había visto al poeta cambiarse de camisa. También lo afirma Philarète Chasles en sus "Memorias", a lo que Paul Meurice replicó con estos versos:

"¿Es verdad que Hugo es jorobado?;/Dos escritores lo han contado./Dos escritores que son famosos críticos,/Heine y Chasles lo han dicho; parece irrebatible;/No obstante en muchas ocasiones/Para comprobar ese defecto de armonía/Le he mirado la espalda y por mi parte creo/Que se trata simplemente de la joroba del genio."

Introducción a El Rey se divierte, Victor Hugo, versión de Ventura de la Vega, Introducción de Julia Escobar, Colección Empero, Ediciones Cinca, Madrid, 2014

En pos de Proust

Las mujeres más importantes en la vida de Proust fueron su  madre, Jeanne Weill, y Céleste Albaret, su criada. Son dos figuras complementarias porque la criada aparece en la vida del escritor después de la madre, como tomándole el relevo, igual que la madre ocupa el lugar de la abuela cuando ésta muere dejando a madre e hijo igual de desamparados y huérfanos. Sobre ambas, hay dos libros de ineludible lectura, traducidos ya al español: 

Céleste Albaret, Monsieur Proust. Recuerdos recogidos por Georges Belmont, Traducción de Elisa Martín Ortega y Esther Tusquets, RqueR, Barcelona, 2004, 430 pp.

Evelyne Bloch-Dano, Madame Proust. La mamé del pequeño Marcel, Traducción de Mauro Armiño, Algaba Ediciones, Madrid, 2005, 329 pp.

Para todo el mundo los padres son importantes. Kafka debe mucho más a su padre de lo que hubiera deseado; Jules Renard, no habría podido escribir Pelo de zanahoria de no haber odiado tanto a su madre. Rimbaud también renegó de su madre pero cuando huyó no pudo dejar de escribirla, volcando su vocación literaria en su correspondencia. Y no digamos las abuelas; los escritores deudores de esas relaciones privilegiadas son legión. No se puede decir lo mismo de las criadas, excepto en el caso de Borges y su querida Fanny (El señor Borges, de Epifanía Uveda y Alejandro Vaccaro, Edhasa).

Céleste entra en la vida de Proust bastante tarde y se podría decir que, dadas sus  características físicas y su  talento natural, tenía el terreno abonado sustituir a la madre. Todo el mundo captó la la peculiar relación que se estableció entre Proust y ella; Antoine Bibesco afirmaba que "sólo amó a dos personas en el mundo: a su madre y a Céleste", olvidándose de la abuela. Sólo así podemos comprender que conociendo a lo más granado de la intelectualidad, Proust la hiciera la principal confidente de sus hallazgos literarios. A cambio, la inmortalizó en su catedral literaria, primero con su propio nombre, en Sodoma y Gomorra, como su mensajera particular del Gran Hotel de Balbec, y después utilizando algunos de sus rasgos para construir a Françoise, la criada del Narrador de la que dice, en El tiempo recuperado, que "tenía del trabajo literario una suerte de comprensión instintiva, más acertada que la de muchas personas inteligentes". Punto por punto lo que le ocurría a Céleste Albaret con el trabajo literario de su amado amo.

La pretensión de esta última al aceptar, a los 82 años y tras muchas renuencias, que Belmont le entrevistara fue desmontar la falsa imagen que algunos autores (sin especificar cuáles) habían dado de Proust; sin embargo, lo que cuenta de su vida cotidiana no hace sino reforzar su estrafalaria personalidad. Sólo ella podía contar que Proust era un maniático de la limpieza y que no utilizaba dos veces una toalla, aunque sólo se hubiera enjuagado someramente las manos, o que la obligaba a desinfectar las cartas con formol por miedo a las enfermedades infecciosas. Por ella sabemos cómo escribía –reclinado en la cama–, cómo comía, adónde iba o dejaba de ir, pues él no le ocultaba nada, ni siquiera las escenas más escabrosas de los burdeles de hombres, que visitaba "para documentarse". Y cuando no podía documentarse personalmente pagaba a otros para que le contaran "intimidades", cosas todas ellas que, sin duda, Proust no se hubiera atrevido a contar a su madre, aunque precisamente la biografía de Evelyne Bloch da pruebas de todo lo contrario y tal vez, si hubiera vivido lo suficiente, Madame Proust habría hecho innecesaria que Céleste Albaret se convirtiera en esa gran mujer que hay detrás de todo gran hombre.

Céleste era la joven esposa del chófer de Proust, que estaba abonado a un servicio de taxis. Al principio iba como complemento de su criada habitual y hacía de recadera para llevar cartas y  libros dedicados a los amigos. Según cuenta ella, esto la servía de distracción, pero por una serie de circunstancias –incluida la guerra- acabó instalándose y en su casa. "Ocho años, día a día, sin que falte uno solo, representan mucho más que mil y una noches. Y cuando, en el silencio de la vejez y con los ojos cerrados, pienso en todos los personajes que desfilaron por sus relatos, siento vértigo".

Durante esos ocho años, nueve si contamos la primera parte de su colaboración, nada ni nadie escapa a la perspicacia de Céleste. Por eso la lectura de este libro es oro puro para quien desee adentrarse en el universo proustiano, no sólo porque encontremos al célebre escritor, por así decirlo, en zapatillas, sino porque vemos desfilar a esos hombres y a esas mujeres famosas desde el punto de vista de alguien que no les tiene más respeto que el de los buenos modales. Al no ser escritora, Céleste carece de segundas intenciones cuando opina sobre esos personajes, y se muestra muy solidaria con su jefe.

Por ejemplo, la descripción de la visita de André Gide –a quien ella llamaba "el monje"– para retractarse de su primitivo rechazo de En busca del tiempo perdido no tiene desperdicio. Con todos ejerce su vigilante celo sobre el genio –a quien divierten, como un soplo de aire fresco, sus comentarios sobre sus libros y sobre los libros de los demás–, al tiempo que hace de muralla china entre el enfermizo escritor –aquejado de asma, de claustrofobia, de neurastenia, de hipocondría, de misantropía– y esas "pocas personas" que aún lo visitaban por aquella época, madame Straus (casada en primeras nupcias con Georges Bizet, el autor de Carmen), el pianista venezolano Reynaldo Hahn y Lucien Daudet, amigos ambos del cuerpo y del alma.

Aprovecho para aconsejar a los proustófilos que no lo conozcan, la correspondencia inédita que dirigió Proust al hijo pequeño de Alphonse Daudet, Mon cher petit. Lettres à Lucien Daudet (1895-1897; 1904, 1907, 1908), que es un buen complemento a las libros anteriores. 

Proust: "A la sombra de las muchachas en flor"

Cuando en 1919 Proust ganó el Goncourt con A la sombra de las muchachas en flor (En busca del tiempo perdido, II), traducción de Carlos Manzano, Lumen, Barcelona, 2001) la izquierda le acusó de pertenecer a la extrema derecha mientras que la derecha exaltaba sus valores clásicos; los surrealistas, con su celo inquisidor, le dieron un cero sobre veinte, sin olvidar el histórico rechazo de Gide a la primera parte de su obra porque «era un mariposón» y un frívolo. La opinión no mejoró con el tiempo y la literatura «comprometida» de los 40, con el inefable Sartre a la cabeza, le reprochó no atender a las inquietudes de su época. Como en todas partes cuecen habas, tuvieron que venir los anglosajones para ponerlo en su lugar.

Lo cierto es que ni Proust exaltaba los valores clásicos, más bien los subvertía, ni permaneció ajeno a la realidad sino que, gracias a su talento y a lo que Nabokov llamaba «su generosidad verbal», elaboró una verdadera enciclopedia de la vida cotidiana que incluye familia, arte y literatura, descubrimientos científicos y técnicos, clases sociales, industria, y una monumental historia de las mentalidades y los sentimientos: el amor, la homosexualidad, la enfermedad y sobre todo la memoria, con la que se consagra el olvido. Aunque Proust no haya sido el primero en explotar el mecanismo de la memoria nadie había conseguido convertir el recuerdo y la reminiscencia (olores, sabores, palabras recurrentes) en tema literario, ahora incorporado a todas las técnicas narrativas.

En esta entrega el autor prosigue el inventario de su tiempo, iniciado en Por la parte de Swann. La primera parte de este volumen, A propósito de la Sra. Swann, gira en torno a ella y a su hija Gilberte, de las que está enamorado el Narrador. El horizonte social de Marcel se amplía. Ahora frecuenta a escritores (Bergotte, cuyo modelo real es Anatole France), va al teatro a ver a la Berma (trasunto de Sarah Bernhardt, entre otras), descubre la famosa sonata de Vinteuil (en la vida real César Frank, Debussy y otros) y con ellos la fugacidad de la experiencia, la imposibilidad de aprehender y disfrutar de las cosas ansiadas en el momento de su realización.  La relación entre Gilberte y Marcel  se disolverá en el olvido.

En la segunda parte, Marcel, va a veranear a una playa del Norte, con su abuela y su criada Françoise (uno de sus mejores personajes, cuyas peculiaridades lingüísticas hacen la delicia del Narrador y de sus lectores); conoce al pintor Elstir (basado en Renoir y Monet, entre otros), al barón de Charlus y a las «muchachas en flor», entre las que figura la que será su segundo gran amor: Albertine. Su horizonte estético se dilata; descubre la pintura, la arquitectura y la magia evocadora de los nombres. Precisamente esta parte se titula «Nombres de país: el país», que yo hubiera traducido por «Nombres de países: el país», por lo mismo que Cortázar tituló un famoso cuento «Todos los fuegos: el fuego». La lectura de Manzano es gramaticalmente correcta y un ejemplo de hasta qué punto la traducción es interpretación. 

La tentación del comunitarismo

Este concepto, como tantas aberraciones sociales y lingüísticas, es relativamente nuevo. Va referido a los esfuerzos de una minoría para imponerse, sin ton ni son, a la mayoría. En España lo conocemos muy bien.  En Francia, donde se ha llegado a extremos cuyas consecuencias están sufriendo ahora con especial dramatismo, se creó en julio de 2003 un “Observatorio del comunitarismo” con el propósito de  “señalar, por encima de las ideas preconcebidas y de las falsas buenas intenciones, el grado de estupidez y aberración al que puede llevar a nuestro país el comunitarismo”   http://www.communautarisme.net/Presentation-de-l-observatoire_r1.html

En palabras de Joseph Macé-Scaron, autor de La tentation communautaire, París, Plon, 2001: « El comunitarismo es la negación personificada de la democracia pues impone –tenemos numerosos ejemplos en Francia– un sistema de representación ajeno al sistema electivo. Ciertos líderes, que se han auto designado, negocian derechos en nombre del axioma : « Somos tantos, valemos tanto, y tenemos derecho a tanto… ». (…) Es preciso subrayar que el comunitarismo no es sólo un peligro para el Estado, el cuál es más bien su cómplice, sino un peligro para las personas, una servidumbre voluntaria.» http://www.communautarisme.net/La-Tentation-communautaire_a11.html

Vocabulario elemental del comunitarismo (extraído del Observatorio): comunitarismo, discriminación positiva, discriminaciones, república, republicano, laicismo, laico, homofobia, comunidades, tribu, tribalismo, identidad, diferencialismo, multiculturalismo, nacionalismo, nación, etnicismo, etnia, religión, independentismo, racismo, antisemitismo, affirmative action, communautarisme, integrismo, islamismo.

Reproduzco a continuación una noticia que consigné en 2005 sobre este fenómeno de nuestro tiempo, también procedente de Francia. Fuente: http://www.aipj-news.net/articles.php?num=142  Las cosas no han hecho sino empeorar desde entonces.

“Carrefour, campeón del comunitarismo musulmán”. “Rezos en el supermercado”

 ¡Cada vez avanzamos más en la senda del comunitarismo! La tienda Carrefour de Gennevilliers (Localidad situada a unos 5 km, de París) ha editado un folleto “especial Ramadán” para los musulmanes. Dicho folleto, repartido durante el Ramadán (que terminó el 30 de octubre), estaba dedicado a los “productos “Hallal” (sin cerdo) de la tienda y reproduce la fotografía de una mujer con velo sobre fondo verde, que es el color del Islam.

Pero lo que más ha sorprendido a los habitantes de los alrededores ha sido “los horarios de rezos” para 2005. Algunos se han dirigido al alcalde de la comuna vecina, quien, el 21 de octubre, escribió al director general de Carrefour lo siguiente: “Quiero transmitirle mi gran sorpresa por el contenido de esa campaña comercial” y señalarle, “por comparación, que nunca he visto que se publicaran en el supermercado los horarios de misas” en Navidad. Según el alcalde, “ese comunitarismo que, poco a poco, se va extendiendo entre la sociedad francesa amenaza el frágil equilibrio instituido por nuestra República laica”.

Por el momento Carrefour sólo ha contestado unas pocas líneas, pero no desde la Dirección, sino firmadas por el responsable de la tienda de Gennevilliers, y  dirigidas a una cliente para defender el “carácter informativo” del folleto. También para indicarla que se dirigiera al departamento de atención al cliente. Seguramente, el más adecuado para atender a un debate sobre el comunitarismo en Francia.

Nota: los enlaces a las fuentes ya no se abren, pero las mantengo por si consiguen llegar a ellas de otro modo.