laquimera

Crónica literaria: clásicos y traducciones

 

Publicado en Libertad Digital (Dragones y Mazmorras), el 27 de enero de 2005 con el título de "O tempora! O mores!

Creo que hay por ahí –o había–­­ un experto en Shakespeare que reseña todo lo referente a ese autor: representaciones, traducciones, adaptaciones cinematográficas, alusiones, anécdotas, etcétera. Cito este caso de devoción autoral, sólo parangonable a la que desarrolla don Pedro Ortiz Armengol con Galdós, porque me reprochaba últimamente un lector mi insistencia en hablar de Don Quijote a la que cambia. Aprovecho este espacio para responderle que ya puede ir acostumbrándose, porque esto no ha hecho más que empezar. Entiéndanme, no voy a ocuparme de cada uno de los cientos de actos programados para celebrar el libro menos leído de España y tal vez del mundo; es evidente que un clásico es un autor al que no es necesario haber leído para conocer a sus personajes, paradoja formulada también por Jules Renard, quien decía en su diario que Aquiles y Don Quijote son, a Dios gracias, lo bastante conocidos como para que no tengamos que leer a Homero ni a Cervantes, pero en esta sección que se pretende, en todos los sentidos de la palabra, crónica, será inevitable que se mencione el Quijote aunque sea de pasada, como es ahora el caso.

Así que, en un intento desesperado de reintroducirme en los salones, de los que he estado algo apartada a raíz del periodo vacacional y de la lectura intensiva, he puesto orden esta semana a las numerosas invitaciones que abarrotan mis buzones, y que curiosamente son más de arte que de literatura, ignoro si porque las editoriales no se han recuperado aún del trauma navideño o porque ha sonado la hora de la plástica. Entre ellas me encuentro con la presentación del libro de José Luis Pardo (La regla del juego. Sobre la dificultad de aprender filosofía) en Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, a la que acudiré; no sólo para que me iluminen, sino porque interviene, entre otros, Tomás Segovia con quien me siento en deuda, entre otras cosas, por haber faltado a la presentación de su traducción de Gérard de Nerval, Obra literaria. Poesía y prosa literaria, publicada, por fin, en esa misma editorial. Si digo “por fin” es porque, con esta publicación, Segovia ha culminado un largo periplo por las editoriales españolas ofreciendo esa joya, y ha tenido que ser Galaxia Gutenberg, perteneciente a un gran grupo, quien la haya acogido en su programación.

No quiero concluir este improvisado repaso a las novedades editoriales sin mencionar otra ingente traducción (2.722 páginas; la de Nerval eran 1.184) de un libro imprescindible para sacudirse unos cuantos fantasmas de encima. Me refiero a Las Memorias de ultratumba, de Chateaubriand, en El Acantilado, editorial digna también de todo elogio. Es la primera vez que se traduce íntegramente esta obra rompedora, que ha sido el referente intelectual, y también literario, de varias generaciones de lectores y de escritores. El mérito es de José Ramón Monreal, y si ambas traducciones (ésta y la de Nerval) se presentaran el año que viene al Premio Nacional de Traducción, como así espero, se habrá puesto el listón muy alto; a no ser que se lo den a alguna traducción del Quijote al  catalán o al euskera o al gallego, como seguramente ocurrirá por razones obvias, si como es previsible aparece alguna durante este año.

A mí siempre me fascinó Chateaubriand por lo que tiene de mistificador, incluso de mitómano. Está claro que para él la mentira es una verdad mejorada y no una inexactitud, como creía Pessoa. Su libro está lleno de extraordinarias aventuras dignas de ser ciertas, y también de esas asombrosas coincidencias a las que eran tan aficionados los biógrafos de la Antigüedad clásica. Exageraciones aparte, puso en escena una época (O tempora! O mores!) a la que algunos de esos detalles inverosímiles no la hacen ni menos deslumbrante, ni menos esclarecedora, ni menos terrible.

Fllotante en la traducción: Traducir a través del tiempo

 

Si es cierto que el escritor ha de fagocitar y digerir la literatura anterior con la mayor originalidad posible, tampoco el traductor escapa a esa función metabólica. En su caso no se trata sólo de saber cómo y qué traducir, para lo que no sólo cuenta con su criterio y su competencia lingüística, sino con una larga cadena de difusión y opinión que la refuerza y que, partiendo del texto original, pasa por él mismo, por el editor, el crítico literario e incluso por el librero, hasta llegar al “receptor final del producto”: el lector, cuyos derechos son prácticamente ignorados por todos. Pero eso no es suficiente, también ha de comprender por qué hay que volver sobre textos ya traducidos anteriormente o, si se prefiere, porqué hay que retraducirlos lo que implica, forzosamente traducir a través del tiempo.

¿Por qué se traduce ? Ya lo sabemos : para intentar saberlo todo. El “qué se traduce” es un problema que rebasa los aspectos estrictamente traductivos o teóricos y se inscribe en aquellos otros, nada desdeñables, del marketing y la promoción de la lectura: política cultural e industrias culturales, tan de moda en estos momentos. Para complicar un poco las cosas habría que añadir esta otra pregunta, ¿qué se retraduce y por qué? La primera pregunta va referida al concepto de “clásico” y la segunda al concepto, más complicado y espinoso, de “traducción canónica”. 

¿A qué llamamos clásico? Existen muchas definiciones y yo me atrevo a añadir una más, no demasiado original pero que creo resume con eficacia otras más alambicadas y razonadas: clásico es lo contrario de lo que está transitoriamente de moda. Es aquello que, parafraseando a Rimbaud, siempre resulta absolutamente moderno». Y hablando de traducir a través del tiempo (Steiner dixit), sólo por eso se puede afirmar que nada hay menos definitivo, menos fijo que una traducción, al menos teóricamente. Un texto puede ser inmortal, pero su traducción no. porque en ella la lengua no cesa de revalidarse y de adaptarse al aire de los tiempos. Cada época tiene su manera, o si se prefiere, su estilo de traducir: el que impera en la época del traductor y que va referido a la evolución de la lengua. El texto original permanece idéntico, porque fue escrito en un tiempo determinado, inamovible, pero la traducción cambia porque la lengua del traductor cambia. A cada época, su lengua y su traducción. 

Sí, muy bien, parece muy lógico, pero ¿es eso cierto? Lo es en teoría, pero como suele ocurrir, teoría y práctica no van a la par. En la lengua de la traducción se producen resistencias a los cambios lingüísticos. –cambios que sin embargo actúan con una velocidad sorprendente y hacen muy difícil, y veces inútil, esa retraducción sin embargo tan necesaria. Por un lado algunos autores son tan famosos que su celebridad repercute en su traducción, sin importar la calidad de la misma. Les lectores extranjeros de un autor clásico –pongamos Shakespeare– ne objetan la traduction con la que le han descubierto. Ellos son quienes « canonizan » esa traducción pues, si con el tiempo, se han convertido en autores, las citas y comentarios que hagan en sus propios textos procederán de ella y no de las palabras originales de Shakespeare.

Un escritor no es forzosamente un filólogo, y un lector tampoco. No tienen por qué estar atentos a las normas de edición dictadas por la UNESCO, como les ocurre a los traductores escrupulosos que van a la fuente original cada vez que se encuentran con citas traducidas del latín, del griego o de cualquier otra lengua. Y si una traducción, como ya he mencionado, bien sea por la reputación del autor, bien por la pericia del traductor o la solvencia intelectual de su comentarista, prende con fuerza en el imaginario de los lectores, cuesta bastante trabajo transformarla, por mucho que la “retraducción” de ese clásico sea más afortunada, o más precisa, que la considerada“canónica”.

Flotante en la traducción: Humor traducido

(La Gaceta de los Negocios,  17 de noviembre de 2006)

Estuve hace poco en las XIV Jornadas de Traducción literaria de Tarazona. El invitado era Eduardo Mendoza, un novelista aceptable y en general divertido. A veces se pone pitagórico, que diría María Zambrano, es decir, serio, y es cuando más les gusta a sus traductores.

Natural; es más difícil traducir el humor que el dolor, como apuntaba el marqués de Tamarón el otro día, en un coloquio que en el que tuve el gusto de intervenir junto él y otras celebridades, invitados por el Foro Hispano Británico.

Tamarón y Carmen Posadas, al alimón, repasaron el humor en la literatura española y en la inglesa y como el debate posterior fue por otros derroteros, me quedé sin comentar que el humor tuvo más fortuna en la literatura inglesa que en la española porque Cervantes encontró mejores discípulos en la “pérfida Albión” que en España, donde triunfó Quevedo.

Esto, a pesar y gracias a la traducción, prueba de lo bueno que era Cervantes y lo receptivos que fueron los ingleses en el pasado. Volviendo a Mendoza, los traductores con los que departió eran un finlandés, un alemán, y un árabe. Este último, que era egipcio (eso explica muchas cosas) también había traducido a Borges y a García Márquez, nada parvos en materia de humor.  

Los tres abundaron en esa dificultad que ni el finlandés ni el alemán consideraban insuperable. No así el egipcio porque, según nos explicó, el árabe estandarizado no conoce el sentido del humor, cosa que nos habíamos dado cuenta pero gusta que lo corrobore un experto. Lo que me pregunto es cómo se las habrá arreglado el pobre.

Flotante en la literatura: Daniel Pennac

Publicado en la Revista de Libros el 1 de febrero de 1997 con el título de "Como un torrente". 

Daniel Pennac parece un hombre amante de la progenie, la promiscuidad y la profusión, un hombre mezclado, mixturado, mestizado, un producto cultural netamente francés que bebe en las fuentes del cosmopolitismo parisino y de la Francia colonialista (nació en Casablanca en 1944, hijo de funcionario, y viajó mucho). Parece también un hombre polifacético, pues hizo de todo antes de dedicarse a la enseñanza en un liceo de la región de París: leñador en Costa de Marfil, taxista en París y dibujante en la revista La Quinzaine Littéraire. Ahora tiene cincuenta y dos años y lleva muchos escribiendo. Empezó a los 29, con un panfleto contra el servicio militar (Le service militaire au service de qui?) y esto me hace pensar en Georges Perec y su Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour?, como también pienso en Perec al leer –en francés, claro– las novelas de El cuarteto de Belleville. Hay algo en común, que no acaba de fraguar del todo, entre el monstruo Perec y el fenómeno Pennac, algo que merece un análisis más detenido y que tiene que ver con ciertas –bastantes– afinidades culturales y políticas (su amor por el «otro», el emigrante, el huésped, el amigo), el gusto por los enigmas policíacos y las novelas de intriga, el afán de incorporar el proteico material de la memoria al no menos proteico material de la escritura. Por ejemplo, en los textos que escribió Pennac para acompañar las magníficas fotografías del gran artista francés Robert Doisneau, La vie de famille y Les grandes vacances, hay un sentimiento de la nostalgia y el recuerdo muy similar al que empujó a Perec a escribir la serie de los Je me souviens. Hay, además, ciertas afinidades lingüísticas y estilísticas (idéntico amor por los juegos de palabras, por las paradojas) aunque en este punto, como en muchos otros, Perec ha llegado más lejos, llevando a una esfera muy superior ese proceso de alquimia biosociolingüística...

A Daniel Pennac la fama le vino primero en 1992, con un libro de ensayo, Como una novela (traducido al español), y se ha visto consolidada recientemente con la publicación en 1995 de El señor Malaussène, última entrega del llamado Cuarteto de Belleville. Belleville es el barrio, símbolo del sincretismo cultural parisino, donde vive Benjamín Malaussène, el protagonista, que ejerce la muy noble y muy antigua profesión de chivo expiatorio con la que mantiene a una caterva de criaturas que en realidad son los hijos de su madre (propensa a perderse en los vericuetos del amor con todas sus numerosas consecuencias). En torno a ellos, una multitud de personajes circula por las cuatro novelas enredándolo todo y formando un mosaico tan multicolor y multirracial como el propio barrio que las enmarca. Al socaire del éxito obtenido en su país de origen, se han empezado a traducir sus obras a todos los idiomas, entre otros el español, pero por la razón de la sinrazón que mi razón desconoce, se ha cometido el lamentable error de traducir primero la última novela del Cuarteto, El señor Malaussène, obligando a los lectores españoles que, como decía Steiner, hayan tenido que «aceptar la humillante confianza de la traducción» a digerir ese mundo enrevesado y abigarrado, sin conocer los antecedentes, por mucho que el autor –con bastantes descuidos y repeticiones, por cierto– nos recuerde quién es quién, como en los folletones de antaño recurriendo al antiquísimo aunque ineficaz procedimiento del epíteto y del atributo. Para intentar arreglarlo, los editores han publicado en segundo lugar La felicidad de los ogros, que en realidad es la primera de dicho Cuarteto y la novela clave donde se nos presentan los personajes. Con la futura aparición de El hada carabina y Lapequeña vendedora de prosa (esperemos que esta vez publicadas por el orden en que fueron escritas), se habrá restablecido el deseado equilibrio y quienes hayan tenido la paciencia de esperar a que se culmine la publicación del Cuarteto, podrán acceder por fin a la explicación de muchos de los enigmas planteados en El señor Malaussène y verán incrementada con creces la satisfacción de la lectura, comprobando que Pennac no es tan caótico como podría dar a entender tan anárquica manera de publicarlo.

Quizás habría que atribuir esta distorsión cronológica (que por otra parte –corríjanme si me equivoco– también se ha producido en Alemania) a la poca confianza y las aún más escasas satisfacciones que la literatura francesa contemporánea produce en los editores de todo el mundo. Situación bastante merecida, hay que admitirlo, aunque en este caso paguen justos por pecadores, porque si alguien aporta savia nueva a la prosa francesa de hoy es precisamente este torrente de oralidad que es Pennac, con sus novelas escritas con la inequívoca y sanísima intención de divertirse y divertir, de no desechar nada de lo vivido y leído, echando los restos con una eficacia y un talento que van en aumento. La verdad es que hay una especie de maldición en el caso de la literatura francesa contemporánea, de manera que sus autores nunca acaban de resultar convincentes traducidos al español. Fundamentalmente porque no es fácil traducir del francés, en contra de lo que se suele creer, fiándose del evidente parentesco de nuestras lenguas. Falsa afinidad, pues las diferencias son lo suficientemente notables como para que algunas traducciones, harto literales, resulten especialmente irritantes, cosa que, por desgracia, ocurre con demasiada frecuencia. Pennac está constantemente jugando con las palabras, distorsionando las frases hechas y cometiendo, con premeditación y alevosía, anacolutos, anfibologías, apócopes, prolepsis y todo tipo de libertades morfológicas y sintácticas tan permitidas en su lengua como censuradas en la nuestra. A esto hay que añadir un chispeante ingenio, muy parisino, y un empleo personalísimo del argot que hacen que la lectura de Pennac resulte especialmente difícil en español sobre todo si la traducción –como parece ser el caso– ha sido hecha con prisas, sin tiempo para una más que necesaria revisión, de forma que cae en casi todas las trampas del francés; lengua cuyas sutilezas resultan muy difíciles de transmitir pero que al mismo tiempo conviene transmitir para que el espíritu del idioma permanezca. Espantoso dilema –si lo sabré yo– que en estas novelas de Pennac se plantea de nuevo, con tenaz obstinación.

Daniel Pennac, El señor Malaussène .Thassalia, Barcelona, 1996. Trad. de Manuel Serrat Crespo

Daniel Pennac, El hada carabina. Thassalia, Barcelona, 1996. Trad. de Manuel Serrat Crespo

 

Daniel Pennac, La felicidad de los ogros. Thassalia, Barcelona, 1996. Trad. de Manuel Serrat Crespo

 

Flotante en la traducción: Unamuno y otros traductores

Unamuno, teórico de la traducción 

Se han dedicado numerosos estudios a la actividad traductora de Miguel de Unamuno, algunos recogidos en el volumen La traducción en torno al 98, publicada por el Instituto Universitario de Lenguas Modernas y Traductores de la Universidad Complutense de Madrid, donde, dicho sea de paso, también se analiza la satisfactoria recepción de su obra propia en otras lenguas.

Pero hay una faceta de la producción unamuniana que, según yo creo, es algo menos conocida. Me refiero a la reflexión de Unamuno sobre la traducción. Que él tradujese, como nos recuerda el profesor Santoyo, pro pane lucrando, al menos en una primera época de su trayectoria intelectual, no le hace indiferente al fenómeno, ni tampoco el hecho de que sus traducciones dejaran mucho que desear.

En su ensayo Contra el purismo, Unamuno argumenta que ninguna lengua puede salir indemne del proceso traductivo y hace un encendido elogio de la mixtura que nace de ese encuentro entre dos lenguas y dos culturas. En dicho ensayo podemos encontrar afirmaciones como ésta:

"Desafío a cualquiera a que traduzca a Hegel o a Schleiermacher en castellano correcto y limpio, sin desfigurar el pensamiento traducido ni matar su matiz propio... En realidad, nada hay perfectamente traducible, y esto lo sabemos bastante bien los que profesamos la enseñanza de alguna lengua.

Las lenguas son en todo rigor intraducibles, pero no impenetrables; cabe comercio en ellas. Ahí está la lengua más admirable acaso, la más expresiva tal vez, la más rica seguramente, y en el rigor etimológico de la palabra, la más perfecta, es decir, la más hecha, la que en el proceso que siguen los actuales idiomas cultos, a partir de sus más matrices, más adelantada está; ahí está el inglés, una lengua de presa y de libre cambio. Toma donde encuentra, y con pronunciarlo a su modo, hágote inglés."

Y muchas más sobre las que caben numerosas glosas y comentarios.

Publicado en El Trujamán (CVC) el jueves,1 de marzo de 2001

 

Crónica literaria: Los traductores de Colette

Escribo esta crónica desde el Colegio Internacional de Traductores Literarios de Arles (Francia), la ciudad provenzal y torera en donde Van Gogh fue tan desdichado y pintó tanto. Precisamente el colegio —también conocido como Casa del Traductor— está situado en el hospital que ahora lleva su nombre. Las habitaciones, aunque no son exactamente iguales a la del aquel famoso cuadro que no hace falta reproducir ni describir para evocar al instante, conservan su austeridad espartana. Como esta tierra tiene luz propia, basta con el añil de puertas y ventanas y la aldeana sencillez de las vigas y los suelos de madera bien lustrada para crear una decoración cálida y acogedora. Cuando sopla el mistral —y es el caso— el cielo azul y la limpidez del aire están asegurados aunque a un precio muy alto, pues aparta la lluvia pero trae un frío agudo que las guías no mencionan. Los turistas americanos y japoneses, que vienen a esta región atraídos por el reclamo de Kirk Douglas / Van Gogh, pasean ateridos por la ciudad, indiferentes a la belleza románica de San Trófimo así como a los encantos de los criptopórticos del Foro y del Circo de la Arelate romana, admirablemente conservados.

Mi presencia en este lugar privilegiado se debe a la reunión anual que celebran aquí los traductores literarios y en el que he tenido el honor y el placer de participar activamente, siendo, además, la única española presente en estos actos. Esto último es cosa rara, pues generalmente suelen venir bastantes españoles, en particular catalanes (Barcelona está por así decirlo ahí al lado) todos los años. Mis fieles lectores (y espero tenerlos) pensarán muy acertadamente que no paro, pues el mes pasado ya estuve en otras dos tenidas similares, y aún me queda otra para la semana que viene en Beirut. Excepto el primer congreso (el de Valladolid, del que ya di cumplida información) todos los demás están exclusivamente relacionados con la traducción. Este tipo de encuentros siempre resultan satisfactorios porque el hecho traductivo contiene en sí mismo todos los problemas que plantea la creación literaria. Nunca se habla más y mejor de literatura y de escritura que en estas reuniones, aparentemente corporativas. La fórmula, no por repetida menos eficaz, consiste en reunir en sendas mesas redondas a unos cuantos traductores de ciertos escritores. En esta ocasión los autores elegidos han sido Kafka y Colette . Como es lógico, yo participé en la de Colette, autora que está teniendo un gran y merecido auge en la actualidad. Tanto su traductora al italiano, Anna Bassan Levi, que venía de Milán, como su traductor al ruso Gueorgui Zinguer, procedente de Moscú y yo misma, hemos hecho un repaso de la recepción de su obra en nuestros respectivos países que ha resultado ser un reflejo de nuestras respectivas historias.

Si en España y en Italia Colette tuvo una acogida magnífica casi desde el principio, en Rusia fue considerada la encarnación de la podredumbre burguesa y relegada directamente al infierno (como dijo Zinguer con mucha gracia) sin tan siquiera haber pasado por el purgatorio por el que suelen pasar los autores, incluso los muy famosos. En Italia fue traducida desde 1908, al amparo del escándalo de la serie de las Claudine. Ahora, tras una etapa de reediciones de viejas traducciones, parece que la editorial Mondadori está por fin dispuesta a encargar nuevas versiones. Algo similar ocurre en España, donde Colette fue traducida a principios de siglo gracias al tono "picante" de las novelas que firmaba su marido-negrero Willy. Sin embargo, tuvo la suerte de que se fijaran en ella Azorín, Pío Baroja y Corpus Barga, quienes se dieron inmediatamente cuenta de la importancia literaria de esta señora, a la que juzgaron superior incluso a Anatole France y André Gide. Personalmente no considero que sean autores comparables entre sí, pero estuvo bien en su momento hacerlo para poner a Colette, injustamente tachada de "femenina" e "intimista", en su verdadero lugar. Durante los años cuarenta y cincuenta su escandalosa reputación no la hizo muy aconsejable entre los editores españoles, si exceptuamos una extraña edición de 1959, titulada Amistad con Jesucristo (Ediciones La Luz) y catalogada en el ISBN bajo el epígrafe de "Teología dogmática", referencia que hizo estallar de risa al auditorio, pues no existe escritor con menos inquietudes religiosas que Colette, hasta el punto de que la Iglesia le negó el entierro religioso que solicitó su viudo, a pesar de que tuvo un funeral nacional. Por cierto, la negativa de la Iglesia dio origen a una polémica (fue en 1951) que hizo época entre Graham Greene, en contra de la postura del episcopado) y Gilbert Cesbron a favor.

Colette no resucitó en España hasta mediados de los sesenta, cuando Plaza y Janés encargó a un tal E. Piñas la traducción de las "Obras Completas", antes aún de que se hicieran en Francia las de La Pléiade. La traducción, aunque rigurosa, no es demasiado afortunada y sobre todo ha quedado francamente vieja, pero ha servido para que durante las décadas siguientes (junto a otras traducciones, también periclitadas, de títulos sueltos y de diferentes autores) se haya seguido reeditando a Colette con bastante constancia. Como ha pasado en Italia, parece que también los editores españoles empiezan a darse cuenta de la necesidad de volver a traducir a una autora que resulta, tantos años después, rabiosamente moderna. Y para terminar diré, como dije en la mesa redonda, "para que no me acusaran de centralista", que también hay algunas traducciones de Colette en los demás idiomas del Estado español. Me llamó mucho la atención que esta observación fuera celebrada con risas y casi con aplausos, pero luego alguien me explicó que los franceses están empezando a conocer en su política lingüista lo que califican de "tentación comunitaria". Seguiré con el tema, pues es, en verdad, muy sabroso.

 

Publicado en Libertad Digital (Dragones y Mazmorras) el 20 de noviembre de 2001 con el título de "Infierno ruso, purgatorio español"

Crónicas de antaño: de lenguas impuestas y otras vainas

 

Publicado en Libertad Digital (Dragones y Mazmorras)  el 27 de abril de 2001 con el título “De tal lengua tal astilla”

¡Buena la ha armado el Rey diciendo que el castellano nunca fue una lengua de imposición! No voy a entrar a analizar la exactitud histórica de tal aserto, pues excede con mucho la intención de estos comentarios a vuela pluma, pero me gustaría saber si se puede entender por imposición el hecho de que por ejemplo los catalanes, pueblo de comerciantes, hayan preferido siempre utilizar el castellano, que es una lengua, también suya, de mucho más prestigio, difusión y por lo tanto bastante más ventajosa para sus suculentas transacciones comerciales que el catalán, relegado a veces voluntariamente, a lo largo de la historia, a la domesticidad y, escasamente, pero que muy escasamente, a la literatura. Precisamente, la imposición la han necesitado para que se utilice el catalán. ¡Y no hablemos de cuánta imposición ha hecho falta para que se utilice el vascuence! Bastante mayor de la que se reprocha al castellano

Pero como aquí todo el mundo vive de mitos y los mitos suelen tener efectos retroactivos, la idea de que durante el franquismo no se podía utilizar el catalán se ha extendido a toda la historia de esta lengua. No se podía utilizar como lengua institucional, pero yo he visto publicaciones perfectamente legales en catalán fechadas en los años cuarenta. Por supuesto, no eran comunicados oficiales (es cierto que hubo imposición) sino obras literarias pero ahí están, aunque quizás no hubiera mucho público que quisiera o pudiera leerlas.

Yo siento un respeto enorme por el catalán, lengua que pertenece al venerable tronco de las románicas (y que, a su vez, ha sido también lengua de imposición en otras regiones, no lo olvidemos, ¿o qué hizo Jaime I, el Conquistador, en Valencia?) pero supongo que habrá alguna razón (no impuesta por las armas ni por decretos) por la que el castellano, a través de la traducción, sigue siendo el vehículo principal de divulgación de las otras lenguas en todo el Mediterráneo, entre otras cosas de la literatura. Ya sé que decir esto no es políticamente correcto y puedo arrepentirme en el futuro pero correré el riesgo. 

Y digo esto último porque, como apuntaba Ionesco en La cantante calva, la lingüística puede llevar a extremos de violencia impropios de una materia tan poco cruenta. Si no me creen, pregunten a Carlos Manzano, traductor de Céline y de Proust y de muchos otros autores de lengua francesa e inglesa, que lleva varios años enzarzado en una cruzada casi quijotesca contra los desafueros lingüísticos, mandando, sin éxito y con paciencia proporcional a la magnitud de la causa, cartas y más cartas a los directores de los periódicos más señalados sobre los horrores y los errores que se cometen en la prensa española contra la lengua castellana, sin duda alguna por impuesta, imperfectamente utilizada. Últimamente Manzano ha decidido ampliar el campo de batalla incluyendo en su objetivo (y buena falta hacía porque desde el magnífico libro de Julio César Santoyo titulado El delito de traducir nadie se había atrevido a hacer algo parecido) a los propios traductores. ¡Nunca lo hiciera! Con honrosas excepciones, el “colectivo” se le ha echado encima con una virulencia que demuestra los tristes extremos a los que ha llegado una profesión de la que se espera un mayor respeto por el instrumento con y para el que trabaja.

Como miembro de la lista a la que se han enviado estas cartas, y por lo tanto como receptora de las mismas, me atrevo a reproducir un extracto en el que quedan claras algunas de las razones de la indignación corporativa:

“Pero entonces —escribe Carlos Manzano— ¿no somos los traductores literarios —junto con los escritores— los últimos custodios de la lengua española que empezaron a enseñarnos nuestras mamás —sobre todo las analfabetas o con escasos estudios, las maestras más excelsas— y cuyo conocimiento perfeccionamos leyendo a nuestros mejores escritores, el último reducto inexpugnable frente a la terrorífica “lucha de clases lingüística” iniciada tímidamente en la Transición y llevada después a su culminación y con la mayor desvergüenza por “El País” y los Gobiernos socialistas, que dejaron tantos aspectos de la sociedad española irreconocibles —por ejemplo, la educación secundaria: el mayor de sus numerosísimos delitos— con su supuesta “modernización”? Yo pensaba que sí.”

Yo también, Carlos, pero es evidente que no.

Crónica literaria: Arlesiana

Publicado en Libertad Digital (Dragones y Mazmorras) el 13 de noviembre de 2002

Acabo de regresar de Arles, ciudad antigua y señorial, más conocida por haber sufrido Van Gogh lo suyo en ella que por sus bien conservados vestigios romanos y románicos. Aquí abro un paréntesis para comentar que visitando la iglesia de San Trófimo, patrono de la ciudad, mi compañera Aline Shulman, una hispanizante –como gustan llamarse a sí mismos los traductores franceses de español– que ha traducido ni más ni menos que El Quijote y está ocupándose ahora de La Celestina, me mostró el claustro de la Iglesia, casi excusándose por no estar a la altura de «vuestro maravilloso Santo Domingo de Silos y todas las maravillas que tenéis en España». No le faltaba razón en este caso, pero exageraba en muchas otros cuya pormenorizada comparación alargaría mi crónica, y si les cuento esto es para que vean cómo han cambiado las cosas desde las épocas, no demasiado remotas, en que los franceses creían que los «castillos en España» eran producto de la imaginación desbocada de ciertos autores románticos.

Me encontraba en esa maravillosa región provenzal, donde mana leche y miel, amén de aceite, y donde las ovejas merinas (importadas antaño de España), los caballos y los toros, pastan a placer en la dilatada región de la Camarga, para cumplir con la segunda y última etapa de mi peregrinaje otoñal y traductivo, iniciado como saben mis lectores en la más agreste, aunque no menos hermosa ciudad de Tarazona. Si en la villa mudéjar se celebraban diez años de Jornadas sobre la Traducción Literaria, en la galo-romana estaban a punto de cumplir los veinte años de cenáculos (lo harán el año que viene), lo que les convierte en indiscutibles pioneros. La verdad es que llegada a este punto no quiero comparar para no ser tachada de afrancesada y, lo que es más grave, de antipatriota. Contaré solamente que este año versaban los encuentros arlesianos sobre la literatura criolla, en su acepción de mestiza y, mientras leía a la vuelta, en el tren, una novela de Coetzee titulada Desgracia que me compré en la estación, comprendí que el concepto, para ser políticamente correcto, tenía que excluir los casos en que, como ocurre con este autor, la influencia de la otra cultura se expresa en términos poco amables. Y es que, de acuerdo con el concepto edulcorado que tenemos de la famosa convivencia intracultural se supone que las influencias que se derivan de ella han de ser suma y no, como ocurre desgraciadamente muchas veces, ominosa resta. Enriquece el viaje, no el pupilaje ni el ultraje.

Y creo que esto es lo que experimenté cuando en ruta, mientras hacía el trayecto en coche desde Barcelona (ciudad a la que llegué desde Madrid en tren) oí en la radio un programa en catalán –idioma que entiendo aceptablemente aunque no me atreva a hablarlo ni en familia– conducido por el escritor y periodista Joan Barril. En una animada tertulia en la que se discutían cosas tan apasionantes como la homosexualidad cuartelera[1] se habló de cultura, en particular de una revista de poesía, publicada si no entendí mal en Buenos Aires, en donde se aseguraba, en español por supuesto, que la mejor poesía mundial se había escrito desde la periferia; por ejemplo, Pessoa, en Lisboa, Cavafis, en «el sur» (sic) y Gabriel Ferraté «en ninguna parte, en esa nación sin estado que se llama Cataluña». Cuando conté esto a unos amigos franceses que conocían muy bien nuestra enmarañada realidad nacional, se asombraron (y se rieron) lo mismo que yo, con la diferencia de que ellos no sabían quién era Ferraté ni, por tanto, lo ridículo que resultaba compararlo con aquellos poetas. Se rieron, primero por lo de llamar periferia (¿pero respecto a qué?) a Portugal y a Grecia y luego por lo de llamar a Cataluña «nación sin estado». Sus comentarios me dejaron muy claro lo importante que es para la causa unionista que el nacionalismo catalán (y por supuesto el vasco) porfíen en sus tentaciones imperialistas y miren con avidez la ración francesa de su pequeña tarta. Los franceses son muy suyos y sólo nos apoyarán si en lo de la secesión nos amenazan juntos. Hasta sus fronteras el conflicto para ellos es una «españolada». Allende los Pirineos, se trata de Europa.

El día siguiente de que finalizaran dichos Encuentros (11 de noviembre) era fiesta nacional en Francia. Celebraban el armisticio de la Gran Guerra, y no de la Segunda como oí después en una radio española, entre otras cosas porque en esta última no hubo armisticio, sino victoria. Me disponía a emprender mi viaje de vuelta a Barcelona y busqué en vano una tienda para comprar viandas, agua, alguna cosa. Sólo encontré una especie de quiosco donde se vendían periódicos, bebidas y «souvenirs», y mientras me abastecía de lo necesario para el viaje, pasó delante de nosotros el desfile, triste como no es posible, formado por cuatro ancianos cargados de medallas y las autoridades «municipales y espesas», portando banderas y estandartes sin más cortejo que algún niño despistado. El tendero me dijo que iban camino del monumento a los muertos. Le noté displicente, casi enfadado. Acabó confesando que lo consideraba una tontería, un resto absurdo del pasado. «¿A quien le importa esa guerra? –dijo– Han pasado ya muchos años y sólo quedan en toda Francia 60 supervivientes». «Muchos más años han pasado y menos supervivientes hay de la toma de la Bastilla, y bien que celebran ustedes el 14 de julio», le contesté, a lo que el tendero me replicó, algo picado y altanero: «¡Ah, señora! Eso es muy diferente». A ver si aprendemos a controlar la historia.

[1] La petición de un cabo de la guardia civil que se declaró homosexual de vivir con su pareja, desencadenó por esas fechas una encendida polémica en todo el país.

Introducción a una traducción de Henri Michaux (2)

Sobre la edición y la traducción*

Esta edición incluye la traducción completa por primera vez al español de dos obras de Henri Michaux, Face aux verrous (1951) y Poteaux d’angle (1981). Quisiera explicar algo sobre el criterio que nos ha llevado a reunir en un solo volumen dos obras aparentemente tan distintas.  Frente a los cerrojos es un libro misceláneo en el que se incluyen textos muy diversos, en verso y en prosa, así como ilustraciones. La edición original apareció en Gallimard en 1951 y luego hubo una segunda edición en 1967, cuya última reedición, también en Gallimard, en 1992, en la colección Poésie, es la que seguimos. Hay que señalar que tanto los textos como las ilustraciones han experimentado sucesivas reelaboraciones por parte del autor, que constantemente sometía sus textos a correcciones y cambios. En las notas, me limito a indicar el origen anterior de algunos de los capítulos (cuando lo hay) y remito, como hace el editor francés, a la edición de La Pléiade de las obras de Henri Michaux, dirigida por Raymond Bellour, de cuyo primer volumen, generoso como todos los de esa colección, en notas y variantes, he podido beneficiarme. 

Para Puntos de referencia he seguido la edición de 1981, ya completa. Contrariamente a Frente a los cerrojos, se trata de un texto unitario, formado por aforismos o sentencias, algunos con ecos ramonianos, otros intensamente líricos, en los que prevalece el tono humorístico y sarcástico, que subyace en toda su obra. Creemos que este libro completa algunos de los capítulos de Frente a los cerrojos, tambien de carácter aforístico, en particular los titulados Tramos de saber y Sucesos. En todos ellos está encerrada su muy peculiar percepción del mundo.Aunque Michaux intenta permanecer al margen de cualquier moralización, sus agudas observaciones sobre la intención oculta de determinados comportamientos, la ira, el fracaso, la desidia, convierten a estos textos en una suerte de guía para orientarse en un mundo que él considera hostil y hecho definitiva y tajantemente por y para «los otros».

La traducción de Puntos de referencia tiene su historia. Empezó con la publicación en la Revista Poesía, dirigida por Gonzalo Armero, de los breves aforismos publicados por Michaux en 1971 en L’Herne. Cuando Michaux completó el libro, que apareció en Gallimard en 1981, propuse a la editorial Pre-Textos completar también yo la traducción, corrigiendo, claro está, la primera versión de lo ya traducido. Por diferentes razones el proyecto se demoró y guardé el texto en el arca -como el buen paño- y también como a éste el comerciante, yo lo oreaba de vez en cuando. Años después, cuando  di un  giro a mi labor profesional al incorporarme a la enseñanza de la traducción,  que entretanto se había convertido en una disciplina académica en España, saqué esos textos y los convertí en material para el taller de traducción literaria que di en Bruselas en 1996, en el  Centro que dirige la gran traductora de alemán, Françoise Wuilmart, pionera en la enseñanza de la traducción literaria. 

El debate que surgió en torno a estos textos tan enigmáticos y los hallazgos del trabajo en grupo, me hicieron pensar en la posibilidad de emprender en serio y con todas sus consecuencias (es decir, con vistas a su publicación) la traducción colectiva de dichos textos. Al menos, intentarlo. Apoyada por la Dirección general de Cultura de la Comunidad francesa de Bélgica, y en el seno de las actividades del reciente Collège International de Traduction Littéraire de Seneffe, creado y dirigido también por la infatigable Françoise Wuilmart, tuve la oportunidad de dirigir un seminario intensísimo durante el cual llevamos a cabo la traducción íntegra de Puntos de referencia, con la idea de fijar un texto, por así decirlo «consensual», partiendo de la traducción completa, de la que yo había realizado una primera versión. Este seminario se vio completado, al año siguiente, por otro más breve, ya en el C.I.T.L. de Bruselas. Los meses que mediaron entre ambas sesiones nos sirvieron a todos para reflexionar y volver sobre lo hecho. La consecuencia de esa reflexión –y esto me pareció sumamente esclarecedor respecto al papel de la creatividad en la traducción literaria- me llevó a comprender la diferencia entre una traducción didáctica, más filológica que literaria, y la verdadera traducción literaria que no es sino interpretación personal e intransferible de un diálogo entre un autor y su lector más impertinente, paciente y sincero:  el traductor. El primer tipo de traducción, la didáctica, se enriquece con el trabajo colectivo, mientras que éste, al tener que conciliar gustos tan dispares, se puede ver seriamente despersonalizado. Aunque yo aceptaba y agradecía las acertadas sugerencias que de aquí y de allí surgían entre los miembros del equipo y que realmente servían para esclarecer algunos puntos oscuros –mejor dicho, la iluminación de texto era más bien producto del conjunto de luces que se centraban sobre él para hacerlo más visible- al leer el resultado eché en falta una interpretación personal, esa opción estética, a la que sólo puede llegar el creador en la soledad de su cuarto de adulto, que decía Rilke del poeta.

Entonces comprendí que aunque el trabajo en equipo tiene muchas ventajas para ciertos aspectos del análisis del texto (y para cierta fase de la traducción), la verdadera traducción se realiza en esa soledad creadora que es donde cobra forma el sentido final del texto, del mismo modo que en el taller del pintor, aunque los aprendices hayan esbozado y dibujado correctamente personajes y escenas, el artista responsable de dicho taller (a quien muchas veces supera alguno de sus discípulos) es quien, al final, proporciona, conforme a su talento y a su libre albedrío de creador, los rasgos que caracterizarán la obra, para bien o para mal. Abandoné así la idea de publicar el texto «consensuado» que salió de aquella experiencia y decidí trabajar libremente, asumiendo riesgos y también logros, para realizar una traducción completamente personal y personalizada, que se ha beneficiado, como es natural, de aquella enriquecedora experiencia de los talleres, pero de cuyo resultado final soy la única responsable a todos los efectos. Comoquiera que considero muy valiosa la aportación de los alumnos que asistieron al seminario, doy seguidamente sus nombres y les reitero mi agradecimiento por su laboriosidad y sus numerosos aciertos: Gloria Armesto, Virtudes Hernández Ramírez, Juan Lacruz, Ángeles Lerma, María Rosa Olliari, Ana Ortiz, María Puig de la Bellacasa y Carmen Torregrosa, con la participación en alguna fase de Ascensión Cuesta y Miriam Martínez Ramírez.

En cuanto a Frente a los cerrojos, su traducción no ha sido objeto de ningún desmenuzamiento colectivo, pero mientras la hacía no podía olvidar las posibles objeciones de mis alumnos y el recuerdo de aquellas interminables y fecundas sesiones de trabajo en el castillo de Seneffe (adonde volví al año siguiente, ya en solitario) ha impregnado de arriba abajo su concepción y su desarrollo.  Además de la ayuda prestada por las instituciones belgas, he recibido el apoyo del Ministerio de Cultura de Francia que, gracias a una beca recibida a tal efecto, me ha permitido completar mi labor de documentación, primero en París y, finalmente, en el afamado y veterano Collège des Traducteurs Littéraires de Arles, cuyo director es el traductor de español, Claude Bleton. A todos ellos, así como a Micheline Phankim, que tuvo la amabilidad y la paciencia de atenderme y, por supuesto, a la editorial Pre-Textos, mi más profundo agradecimiento. 

* Extraído de mi Introducción a la traducción de Frente a los cerrojos, seguido de Puntos de referencia de Henri Michaux, editorial Pre-Textos, Valencia, 2000, por la que recibí el premio Stendhal de traducción del francés al español 2001 y el Premio Juan Rulfo del Collège de Traducteurs Littéraires de Arles, en el mismo año.

Introducción a una traducción de Henri Michaux

Sobre el autor*

Henri Michaux nació en Namur (Bélgica) en 1899 y murió en París en 1984.  Vivió en Bélgica hasta los 21 años, lo cual, creo yo, implica una fuerte impregnación, aunque algunos[1] lo consideran más francés que belga, incluso antes de que adoptara la nacionalidad francesa en 1955.  La verdad es que a Michaux no le gustaba su país; ni la gente ni el paisaje.  Le desalentaba esa llanura infinita donde discurren «algunos ríos sucios, lentos, desechos que no saben adonde van» y donde «el viento del Norte, duro y soberano, pasa como una navaja de afeitar».  Por eso muy pronto huyó.  Y lo hizo de manera drástica, embarcándose para Sudamerica, como grumete.  Allí experimentó, volvió, y ya en Europa, se instaló en París hasta el final de su vida que fue larga. 

Michaux es un escritor (habría que decir un artista) enormemente complejo, que vivió y escribió muy de espaldas a las corrientes literarias de su época, aunque ellas no fueran indiferentes a su obra. Su literatura, contrariamente a lo que se pueda creer, está muy cercana a nosotros ya que, además de con Kafka (a quien por cierto Michaux leyó en español), está más relacionada con Borges (quien tradujo a Michaux) y, en algunos aspectos, con Ramón Gómez de la Serna, en particular en su vertiente aforística y humorística, que con otros escritores de lengua francesa.  Quizás el único al que se le podría comparar, a mi entender, sea Francis Ponge, que también explora en el interior de las cosas, aunque Ponge es menos atrevido, menos “rompedor” que Michaux, cuya interpretación del empeño de Mallarmé de “cambiar el lenguaje” sería la de “engañar al lenguaje” o tal vez, trucarlo. Su estilo, además, entra en conflicto con los medios habituales de expresión artística; es un estilo muchas veces cruel, agresivo e insolente que atraviesa toda su obra, pictórica y escrita. Hay que leerlo para entenderlo y para leerlo hay que ver su obra gráfica. 

¿Qué escribe Michaux, qué pinta?  El doble, los rasgos, los colores del doble, del temperamento, los efluvios que circulan entre las personas (lo dice muchas veces), las sombras, los fantasmas.  Se ha hablado incluso de que ha creado un género, “el fantasmismo”, tal es su obsesión por las sucesivas capas que subyacen en la realidad aparente. Al mismo tiempo es un gran tímido y un hiperactivo pasivo, valga el oxímoron, como también es un viajero parado a pesar de lo que se movió y de que muchos de sus libros son libros de viaje, en todos los sentidos, nuevos y pasados. De hecho, las obras más conocidas de Michaux son aquellas en las que relata sus experiencias con las drogas y sus viajes reales o imaginarios. Precisamente cuando los países a los que viaja son imaginarios, Michaux se vuelve descriptivo, casi realista.  Son claramente sustitutorios.   Como él mismo dice le “sirven para no tener que soportar la realidad”, pero esos países son –añade- “completamente normales, tan normales como las plantas, los insectos, el hambre, la costumbre, la edad, el uso, los usos, la presencia de los desconocido junto a lo conocido”.  Aquí queríamos llegar.  En un lenguaje que René Bertelé califica de “esperanto lírico”, Michaux crea una cosmogonía, y la puebla de monstruos.  El espectador de este mundo, es decir el propio Michaux, asiste sobrecogido al espectáculo prodigioso de los miles de dioses que se le aparecen en los lugares más sencillos, o en la inmovilidad del lecho.  Bullen y estallan en palabras, fragmentos y formas.  Por eso en él pintura y escritura son complemento una de otra.

Muchos de los que saben que Michaux pintaba, pero que asocian dicha actividad con sus experimentos con la mescalina, podrán encontrar en sus pinturas fuentes de inspiración bastante más variadas pero igualmente contumaces.  Aunque es indudable que la experiencia mescalínica fue importante en la trayectoria artística de Michaux, siendo sujeto y objeto, principio y fin de muchos de sus libros (Miserable milagro, Conocimiento por los abismos, L’Infini turbulent) y de gran parte su obra gráfica, no se puede reducir su obra a un caso patológico de sensibilidad exacerbada que ha llevado hasta el límite las posibilidades perceptivas del ser humano, desarrollando facultades dormidas en los demás por medio de alucinógenos y de experiencias diversas.  En Michaux, como indica Octavio Paz[2], además de las drogas hay que tener en cuenta la influencia del humor, en el sentido de fluido, de química espiritual («todo es droga para quien escoge vivir en el otro lado», dice en Plume). Ese elemento saturnino, que claramente obedece a una obsesión, subyace de forma recurrente, y complementaria, en las dos formas de expresión artística de Henri Michaux. 

Dibujos de líneas, de letras, manchas, caligrafías, rostros, multitudes, siempre en movimiento, nunca estáticos ni definidos, ni tampoco definibles, son los temas que, como una posesión espiritual, recorren su obra pictórica que discurre paralela a la literaria donde el lenguaje escrito acusa la influencia del dibujo y se convierte así en un lenguaje pulposo, táctil, grumoso, casi visual.   Cuarenta años escribiendo y pintando, con una meticulosidad, una exactitud y una precisión de entomólogo, corrigiendo, aumentando, añadiendo, puliendo, hasta llegar a publicar unas ochenta obras entre plaquettes y libros.  En muchos casos, insisto, pintura y escritura se complementan, se ilustran recíprocamente y en otros, la pintura, su pintura en particular, es objeto único de reflexión escrita.  Los ejemplos son numerosos en toda su obra; una obra profundamente original, caracterizada por el signo de la ruptura, de la disensión y de la independencia.  La obra de un artista que lucha contra el arte desde el arte, con la vida desde la vida, y cuya realidad imaginada es más cruda y agresiva que la propia realidad.

 

[1] André Gide, Découvrons Michaux, París, Gallimard, 1941, reeditado en 1998.  En este texto su autor parece ignorar que Michaux fuera belga.

[2] Octavio Paz, El príncipe y el clown, prólogo a la Exposición retrospectiva de Henri Michaux (París, Plateau Beaubourg y Nueva York, Museo Guggenheim), en 1978.  Este texto se publicó en In-mediaciones, Barcelona, Seix Barral, 1979.  También se reprodujo en el catálogo de la Exposición Henri Michaux (Madrid, Galería Jorge Mara, 1993)

* Extraído de mi Introducción a la traducción de Frente a los cerrojos, seguido de Puntos de referencia de Henri Michaux, Editorial Pre-Textos, Valencia 2000, por la que recibí el premio Stendhal de traducción del francés al español 2001 y el Premio Juan Rulfo del Collège de Traducteurs Littéraires de Arles, en el mismo año.

Diario de lecturas: Pushkin

Novelas y cuentos de Pushkin

A pesar de que Pushkin (1799-1837) debe su fama internacional a la poesía, su prosa es muy suculenta y tal su capacidad fabuladora que se cuenta que Gógol le pedía argumentos y que él, al parecer, se los regalaba. Sus condiscípulos de Tsarkoie Selo le llamaban «el francés», por su admiración hacia esa cultura, como era de rigor en la época. No obstante no es difícil percibir la importancia de la influencia cervantina en su prosa, como también era de rigor, pues las traducciones francesas de Don Quijote al ruso influyeron poderosamente en la novelística rusa del siglo XIX.

La prosa de Pushkin es irónica, chispeante y llena de colorido. Son de destacar Los cuentos de Ivan Petrovich Bielkin, redactados en 1830. Son cinco relatos cortos con una introducción humorística, parodia de los cuentos fantásticos escritos dentro de la mejor tradición renancentista. Están llenos de malentendidos, casualidades portentosas y suplantaciones de personalidad con finales tan convencionales (por felices) como sorprendentes. Mi preferido –y el más cervantino de todos– es El vendedor de ataúdes: un avaro y retraído mercader de ataúdes tiene una pesadilla en la que todos a los que ha enterrado acuden a la invitación que él mismo les había hecho antes de acostarse, después de una fiesta con unos vecinos en la que se había sentido zaherido.

También es estupenda la Historia del Burgo de Goriukitino, genial parodia de las crónicas históricas, en la que el propio Bielkin toma la palabra para narrar la historia de su propiedad rural. Escrita con una cómica seriedad, es el triunfo de la literatura pura y dura, el esplendor del detalle. Otro relato magistral es La dama de pique, cuento de soldados, tan caros a los novelistas rusos, y también cuento de corte. Historia entre fantástica y realista, de una rara perfección; no es de extrañar que Mérimée se encargara de traducirla al francés  Otro cuento muy sugestivo y audaz es Mozart y Salieri en el que se inspiró Milos Forman para su famosa película.

Para terminar quiero referirme a dos novelas inacabadas, El negro de Pedro el Grande y Dubrovski, muy de su tiempo. Pushkin, como Mérimée, y mejor que Stendhal, lleva a cabo una especie de «frío romanticismo» o de «clasicismo romántico» que será adonde vuelvan sus ojos los así llamados realistas o naturalistas. La historia del negro es la del propio abuelo de Pushkin, un etíope adoptado por Pedro el Grande, y Dubrovski es la historia del hijo de un noble injustamente desposeído de sus bienes por un despótico amigo de su padre y que, despechado, se convierte en bandido. Otra vez Mérimée, otra vez Stendhal, otra vez la gran literatura moderna procedente de Cervantes.

 

 

Flotante en el periodismo: Contexto cultural en traducción

 

Hace poco, un amigo francés que está traduciendo una novela española contemporánea, me llamó para preguntarme por algunos de esos aspectos que conocemos como de “contexto cultural” y que son los más difíciles de traducir, y también de escribir, con naturalidad. Por eso era tan ridícula aquella moda de la novela española de los años setenta, que extranjerizaba ambiente y protagonistas, impostando vocabulario y experiencias.

Las preguntas eran complicadas, a fuer de sencillas. Se referían a cosas cotidianas, pero de equivalencia casi imposible en los demás idiomas y prácticamente todas tenían que ver con la comida. Por ejemplo, la palabra o, mejor dicho, el concepto de “jamón”. ¿Cómo–preguntaba mi atribulado amigo– transmitir el entusiasmo de los personajes ante unas lonchas cuya denominación, en francés, no sugiere más que una desvaída sustancia rosa? Si ponía “jamón serrano” (ya lo hay en los supermercados franceses) tampoco era para tanto y lo de la bellota o la pata negra, empeoraba las cosas. ¿La solución? Nota al canto y consiguiente merma en la fluidez de la lectura.

Me hizo otras preguntas por el estilo, que dejaban muy clara la importancia de los intercambios culturales a edades tempranas e incité a mi amigo a que mandara a su hija, estudiante de español,  a España en cuanto pudiera. “¡Ni por asomo! –contestó– por lo menos mientras esté a mi cargo”. Y me contó que en la novela que está traduciendo, en un momento dado, los padres, mientras discuten tranquilamente en su habitación, deducen que debe de ser “de madrugada” porque acaban de oír regresar su hija, una adolescente de catorce años.

No entendí cuál era el problema hasta que mi amigo me comentó que también iba a necesitar una nota a pie de página, y muy larga, para explicar por qué no se inmutaron aquellos padres. “¿Te das cuenta –me dijo– de que si eso pasara en una novela francesa a los padres les hubiera dado un infarto? Y entonces me di cuenta no sólo de lo difícil que es traducir, sino de que en España estamos creando un modelo social impresentable.

 

 

Publicado en  La Gaceta de los Negocios el 23 de marzo de 2002, con el título de "Contexto cultural"

El "caso Huysmans"

En 1886,Huysmans publica En rade y en 1891 Là-bas (Allá lejos y Allá abajo, en sus diferentes versiones al español), ferozmente atacada por Léon Bloy; ambas fueron consideradas por Zola un golpe mortal al movimiento hasta el punto de considerar casi imposible que pudiera seguir siendo naturalista después de aquello, y los demás, incluido Maupassant, estuvieron de acuerdo; Se inicia entonces, en su obra y en su vida, una segunda etapa que le lleva desde una pronunciada atracción hacia el ocultismo y el satanismo, plasmada en Là-bas, a una conversión sin reservas al catolicismo, proceso que ya asoma en esas mismas páginas, sin dejar por ello de ser un escritor y una persona profundamente original, así como una excepción, y sin dejar tampoco de ser naturalista en el fondo, entendiendo por naturalismo lo que el propio J.-K.H, cuando lo era sin rebozo, describió como “hacer lo que veo, lo que vivo, lo que siento, escribiéndolo lo menos mal posible.”

 

Para esa alma torturada y hastiada de lo que ya considera falsos placeres, el camino del malditismo al cristianismo, que tantas perplejidades ha despertado en su alrededor, no se recorre sin altibajos y recaídas. Huysmans narra el proceso a través de Durtal, su alter ego, protagonista de Là-bas y de la serie de novelas que se suceden: En camino, La catedral y El oblato. La conversión de Huysmans, polémicas e interpretaciones abusivas aparte, es una de las que más han prestigiado esa opción tan críticamente considerada entre la clase intelectual francesa, mayoritariamente volteriana y laicista. La nómina de conversos ilustres en ese período es larga: Huysmans, Bloy, Masis, Sachs, Du Bos, Péguy, Claudel, Bernanos, Max Jacob, Cocteau, Mauriac…personalidades nada sencillas; como apunta el abbé Mugnier, hay incluso un fuerte componente de anticlericalismo en algunos de esos “nuevos conversos” y un violento rechazo a las manifestaciones de la piedad convencional y automática.

 

En 1898 Huysmans se retira de la función pública e inicia su noviciado en Ligugé como oblato, al tiempo que publica La Catedral. El  6 de abril de 1900, gracias a un permiso que le da su abad, viaja a París para presidir la primera reunión de la Academia Goncourt, de la que ha sido nombrado Presidente. En 1901, fecha de la publicación de Santa Liduvina de Schiedam, se ve obligado por la ley Combes de separación de la iglesia y el estado a dejar Ligugé e instalarse en París en el anejo de un convento de benedictinas. En 1902 le aparecen los primeros síntomas del cáncer de mandíbula; al año siguiente publica El oblato y viaja a Lourdes (tres años después publica Les foules de Lourdes, traducido al español por Las olas humanas de Lourdes) y algunos libros de crítica de arte. Cada vez más enfermo, se niega recibir tratamiento y muere, entre dolores atroces, el 12 de mayo de 1907, siendo amortajado en su traje de oblato. Tras la publicación de Á rebours, Barbey d’Aurévilly había vaticinado que a J.-K. Huysmans sólo le quedaba elegir “entre la pistola o la Cruz”, no cabe duda de que eligió esta última.

 

Santa Liduvina de Schiedam, cuya traducción presentamos aquí, no es la obra más conocida de Huysmans; en cierto modo constituye una rareza en la ya de por sí excepcional trayectoria literaria de este autor. Aunque en principio, pertenece a un género muy específico -la hagiografía- resulta bastante difícil clasificarla dentro de él. Ya sólo el hecho de que lo cultive puede resultar desconcertante en un autor tan especial en todos los sentidos, incluso después de su conversión al catolicismo, y con unos antecedentes tan alejados de la ingenua y tosca piedad que caracteriza a ese género. Pero sin duda alguna debió de verse en cierto modo obligado a someterse a esa disciplina, una más en el arduo camino que había emprendido. Liduvina es una víctima expiatoria, que se pone en el lugar de los pecadores para rescatarles del Purgatorio, y en el lugar de su propia ciudad para liberarla de una invasión. Huysmans dice de ella que “es el pararrayos de su patria, y aunque había sido crucificada por todos, deseaba ser crucificada por cada uno; iba de lo general a lo particular”. En la redacción de este libro, J.-K.H. fluctúa entre esa misión edificadora y evangelizadora de que se siente imbuido y a la que incorpora –no sin distancia- muchos elementos de la leyenda dorada, reflejados en la biografía propiamente dicha de la santa, y una irresistible entrega a sus obsesiones estéticas plasmada en las apocalípticas descripciones de la Edad Media europea y de la época de Liduvina con las que se desquita de las restricciones expresivas propias del género, pasando de la leyenda dorada a la leyenda negra. 

Una de las características de Huysmans es su faceta de “hacedor de lenguaje” por su frecuente uso de palabras “raras” o inusitadas que dificulta (y enriquece) tanto su lectura como su traducción. Para ceñirnos a este libro, nos encontramos con palabras como “trucidar”, por triturar, apelaciones como el Bajísimo, para referirse al Maligno, “báratros” (los precipicios en donde tiraban a los criminales en Atenas) para hablar del infierno, “celícola”, por habitante del cielo, “cristícola”, por servidor de Cristo, “deícola” por adorador de Dios, “turíbulos”, por incensarios y muchas más de esta índole que son moneda corriente en su prosa. Su aportación a la lengua literaria de 1880 a 1900 ha sido objeto de numerosos estudios filológicos[1]. Su estilo (entendiendo por ello el uso de los recursos morfológicos y sintácticos de la lengua), aferrado a la estética de la frase, ha sido considerado por los lingüistas como uno de los ejemplos más notables de ese periodo, llegando a hablarse del “caso Huysmans”.  Este aspecto ha sido incluso incorporado a la ficción por Houellebecq en su novela Sumisión donde el protagonista es un especialista en Huysmans (que se convierte así en el otro gran protagonista de la novela) el cual no sólo ha escrito su tesis sobre él, sino también un ensayo sobre sus neologismos y además le han propuesto dirigir la edición de J.-K.H. en La Pléiade, edición ficticia, por supuesto, pues Huysmans no figura todavía en ella en la realidad.

En efecto, el vocabulario de J.-K.H está trufado de neologismos, aunque sería más acertado hablar de cultismos e idiotismos propios de una mente refinada, atraída por la forma y la belleza, a lo que hay añadir ese conocimiento del vocabulario popular, lenguaje bastante arcaizante y con fuertes raíces en el vocabulario corporativo de determinadas profesiones artesanales y dialectos regionales, como le pasa a Colette y a muchos otros escritores de otras lenguas –pienso entre nosotros en Azorín- que quieren reflejar dichas realidades por consideraciones en las que la estética, pero no sólo la estética, predomina. El  empleo casi constante de esos dos niveles de lengua, culto y popular, pero un popular-culto, por así  decirlo, no es inocente, no obedece a un esteticismo buscado ni mucho menos decadente, sino a una voluntad de expresar, y por lo tanto transmitir, una realidad palpable y material de las cosas usadas y nombradas según ese uso, para dar fe, en el sentido notarial y teologal del término. En todos estos aspectos reside las dificultades con las que me he tropezado al traducir este libro y que he resuelto de diferentes maneras, recurriendo muy pocas veces a las notas a pie de página, según el contexto.

 

[1] E. Frey, La langue de J.-K. Huysmans; la phrase et le vocabulaire de J.-K.-Huysmans. In Mélanges Brunot, Paris, Société Nouvelle de Librairie et d’Édition, 1904, pp. 163-188.

Cressot, Marcel, La phrase et le vocabulaire de J.-K. Huysmans. Contribution à l’histoire de la langue françasie pendant le dernier quart du 19e. siècle. Paris, Droz, 1938, 604 pp.

 

(De la Introducción a "Santa Liduvina de Schiedam", de J.-K. Huysmans, Cinca, 2017)

Retraducir a los clásicos es justo y necesario

Ni las culturas más autosuficientes, como puedan ser las anglosajonas, se conforman con lo propio en su producción editorial y hacen incursiones en lo ajeno, lo que implica recurrir a la traducción, por muy humillante que les pueda resultar a los más soberbios. Esa especie de fagocitación cultural es la que ha conformado nuestro intelecto, incluso de una manera indirecta o si se prefiere, pasiva. Ese evidente milagro de la traducción, que consiste en hacer transparente lo opaco, se hace más patente que nunca en el doblaje de cine. En general, el espectador asume con absoluta naturalidad que unos personajes totalmente extraños a su cultura hablen en un español más perfecto que el suyo propio, pues se da la circunstancia de que los actores que hacen doblaje adoptan un tono ultracorrecto que quita cualquier peculiaridad a su habla, cosa que no les ocurre cuando actúan por cuenta propia. Ello es debido a que la traducción es una especie de posesión lingüística o, si se prefiere, una especie de bautismo o naturalización.  El texto traducido tiene un padre, que es el escritor y un padrino, el traductor, que trabajando las ideas y las palabras extrañas en el crisol de su propia lengua las convierte en lo mismo dicho de otro modo: un milagro, como digo, otro nombre. Pero un milagro que se repite constantemente, de todas las maneras posibles, oralmente o por escrito, y que se transmite también a través de todos los soportes de comunicación posibles: el libro, los tebeos, los periódicos, la televisión, el cine...

También con la poesía ocurre algo parecido. Un amigo mío oyó recitar poemas del Romancero gitano de Lorca a un grupo de franceses que se lo sabían de memoria. Pero él no reconoció los versos que le habían acompañado toda la vida porque esas personas repetían una traducción francesa considerada canónica. Y lo hacían con el mismo entusiasmo y la misma convicción que si se tratara de las palabras y ritmos originales. También por eso las traducciones se resisten más a los cambios lingüísticos que la propia lengua materna. Decía Cabrera Infante que la diferencia entre un escritor y un traductor es que donde el escritor se arriesga, el traductor duda, de forma que muchos escritores muy osados en  su lengua, por no decir experimentales, son muy  conservadores traduciendo y tal  vez por eso se tarda tanto en volver a traducir a los clásicos con cierto éxito.

Sin duda, es necesario, es incluso obligatorio retraducir (pero no reescribir) los textos considerados clásicos, por mucho que hayan sido traducidos a través del tiempo, porque cada época revalida su lengua. Sin embargo hay que contar que en el caso de algunos autores, la fortuna de esa retraducción no está asegurada y tardará mucho tiempo en sustituir a la versión considerada “canónica”. Algunas de esas traducciones canónicas son tan vigorosas que han arraigado de forma duradera y generaciones enteras de lectores siguen citando las palabras de los grandes autores a través de ellas, y no conozco a nadie que, al leerlos, no piense que no está leyendo al mismísimo Shakespeare o, como en mi ejemplo anterior, al mismísimo Lorca.

 

Leyendo a Goethe en el jardín

 

Riaza: en el jardín, el milagro siempre renovado de los bulbos, tan fieles, tan agradecidos y sufridos. Aunque el resto del año los olvides, e incluso los pisotees al pasar, ellos florecen siempre tan bellos, tan erguidos y se convierten en esa sinfonía de colores: morado, amarillo, blanco, de los jacintos, narcisos y tulipanes que me saluda todos los años por esta época, nada más abrir la puerta de mi casa, dilatándome el alma.

Aposentada ya en mi sillón, abro el libro que estoy leyendo, que no es otro que las conversaciones de Eckermann con Goethe, a punto ya de terminar las dos primeras partes que culminan el 22 de marzo de 1832 con la muerte del grande hombre. Pues bien, como si hubiera una conexión entre lo vivido y lo leído, me encuentro con el siguiente párrafo en la entrada del día 25 de marzo de 1831:

"Después de comer -escribe Eckermann- nos hemos paseado por el jardín, deleitándonos en contemplar los jacintos blancos y los narcisos amarillos en flor. También habían salido los tulipanes y hemos hablado de la gran calidad de los productos holandeses de esta especie. 'Un gran pintor de flores, dice Goethe, no es concebible en nuestra época en la que se exige una gran veracidad científica, y el botánico le pedirá al artista todos los estambres, cuando en realidad a este último sólo le interesa lo pintoresco del conjunto y el colorido'".

Exactamente como me ocurre a mí; al no ser  botánica, ni científica, no de otro modo miro ese regalo de la naturaleza y los cuadros y dibujos que lo reflejan. Y pienso qué es verdad, que tal vez el progreso científico -y mucho más ahora con la fotografía y el cine- han ido anulando ciertas habilidades artísticas como la que refiere Goethe, o la descripción de paisajes e interiores domésticos en literatura. O como la capacidad de calcular mentalmente o de memorizar los números de teléfono, que han sido desplazadas por las calculadoras y las agendas electrónicas. O la escritura amanuense, que está haciendo que los dedos se nos vuelvan huéspedes.

Victor Hugo, El Rey se divierte

A los catorce años, Victor Hugo (Besançon, 1802-París 1885), escribió lo siguiente en sus cuadernos escolares: “quiero ser Chateaubriand o nada”. Estaba tan convencido de su éxito futuro que a un editor al que llevó sus primeros versos, como no quería publicarlos, le dijo que si lo hacía estaba dispuesto a firmar con él toda su producción futura. Sin duda, el editor tuvo ocasión de mesarse los cabellos porque Hugo alcanzó tal popularidad y su influencia pública y literaria en todo el mundo fue de tal envergadura que se convirtió en el referente obligado de cualquier poeta atacado de romanticismo agudo, logrando con creces su deseo de asemejarse a Chateaubriand. Y lo siguió siendo por mucho tiempo, hasta que, a finales del XIX, fue fagocitado y superado por los simbolistas. Hugo, cumplida su misión, se diluyó en la no tan larga lista de padres de la literatura moderna y su reputación conoció grandes altibajos. Él mismo, llegó a saber al final de su vida lo que era el olvido e incluso el desdén de sus contemporáneos. Literatos y críticos se dividieron en hugólatras y hugófobos. En España, país de romanticismo atemperado, fueron más numerosas las traducciones y adaptaciones de sus obras que las influencias indelebles, a pesar del sonado plagio protagonizado por Campoamor en 1875 del que le defiende Juan Valera demostrando que toda literatura es literatura digerida y aunque admite que aquel "ha casi literalmente ingerido" sesenta o cien frases, pensamientos y sentencias de Victor Hugo, estas son indignas del autor de las Doloras. Evidentemente, el enorme prestigio de Hugo no era unánime. Sin embargo Larra, que era medio francés, le consideraba “el primer poeta del siglo XIX”, aunque le irritara, como a tantos otros españoles, su peregrina interpretación de España, fruto a su vez de la influencia que tuvo nuestro país en su vida cuando, entre 1811 y 1812, con solo nueve años, tuvo que reunirse en Madrid con su padre, el general Hugo, que había acabado con Fra Diavolo en Nápoles e intentaba terminar en España con las guerrillas… La historia y las circunstancias familiares dieron al traste con la “carrera española” de todos y Victor regresó a Francia con su madre un año después. José Bonaparte había ennoblecido a su familia, y ese título de grande de España, traspasado a Francia, intensificó su leyenda cuando el poeta se convirtió en un acérrimo enemigo de Napoleón III y partió al exilio. Su fama ulterior le hizo mantener correspondencia con algunos españoles notables, como don Emilio Castelar, quien prologó, a petición del propio Hugo, la traducción española de "Historia de un crimen", publicada en 1878 en Madrid y en Valparaíso, casi al mismo tiempo que en Francia. De esta obra se hicieron quince ediciones en dos años y el prólogo de Castelar se tradujo al francés en folleto. Pero, sin duda, sería Rubén Darío quien, a través de Jean Moréas, Catulle Mendès y Verlaine, a los que conoció en París en 1893, se convirtió en el máximo hugólatra en lengua española y en el mayor artífice de su difusión en el ámbito hispánico, a un lado y otro del Atlántico.

En 1935, el Instituto Francés de Madrid celebró el cincuentenario de la muerte de Victor Hugo con una exposición de dibujos originales, estampas, manuscritos y libros. Por primera vez salían de París las piezas celosamente guardadas en la Casa Museo del poeta. Colaboraron entre otras personalidades de la época, Lafuente Ferrari, director a la sazón de del departamento de Estampas de la Biblioteca Nacioinal, el editor Teófilo Hernando, presidente de la Sociedad de Bibliófilos, Ignacio Bauer, aquel enigmático banquero judío, amante de las bellas artes, que montó en su día un poderoso grupo editorial, la CIAP, José Bergamín, que prestó algunas piezas de su colección, José Lázaro Galdiano y otros. Además de varias piezas relacionadas con España, se mostraban numerosas traducciones cuyas tempranas fechas denotaban la inmediata recepción de las obras de Hugo en España, donde se reseñaban sus libros y se representaban sus dramas casi al mismo tiempo de su aparición, aunque hay que señalar que no siempre gozaban del favor de la crítica. Se puede, pues, asegurar, que a finales del siglo XIX estaba ya traducida toda su obra al español. Entre las ahí reseñadas figuraba la adaptación de Ventura de la Vega de El Rey se divierte, que aquí presentamos. Ventura de la Vega (Buenos Aires, 1807-Madrid, 1865) es autor de una dilatada obra lírica y dramática y libretista de zarzuelas para maestros tan reputados como Barbieri, Calleja y Gaztambide. Al igual que muchos otros autores teatrales del momento, adaptó al castellano numerosas comedias francesas de salón, en particular de Eugène Scribet (1791-1861), el Shakespeare enamorado de Alexandre Duval (1767-1842), así como El Rey se divierte, y que apareció en Madrid en 1838, en la Imprenta de los Hijos de Doña Catalina Piñuela. Para terminar con sus traducciones consignaré que la versión de la Eneida de Virgilio, publicada en 1898 por la Librería Fernando Fé, en el primer libro figura como traductor don Ventura de la Vega. Su versión de El rey se divierte, publicada en 1838, tiene un gran interés traductológico, pues al ser contemporánea del texto original, refleja el estado de la lengua de la época de una manera mucho más fidedigna que las traducciones hechas después. El traductor se ve obligado a trabajar la lengua de una forma que no es natural pues no la utiliza como expresión del pensamiento propio sino como transposición e interpretación del ajeno y lo hace con las palabras de su época. Por eso nada hay menos definitivo que una traducción y por eso cada época tiene su manera, o si se prefiere, su estilo de traducir que es el que impera en el momento en que le toca vivir al traductor y que va referido a la evolución de la lengua. Un texto original puede ser inmortal pero su traducción, sobre todo si es de una obra clásica, cambiará a lo largo de los años porque la lengua cambia, y con ella la lengua del traductor. Y es que, como observa George Steiner, traducimos a través del tiempo. Durante el siglo XIX hubo otras traducciones de El rey se divierte, aunque ya más distanciadas: la de Jacinto Labaila quien además tradujo las obras completas de Hugo entre 1886-1888, publicadas en Terraza, Aliena y Compañía; la de Cecilio Navarro, en Daniel Cortezo y Cía, 1884. A principios del siglo XX la vemos reproducida en “La novela ilustrada”, en 1900; en “La novela breve”, en 1910, con el título de “El Parricida” y en la revista “Novelas y Cuentos”, en 1928. Pasarán cincuenta años hasta que aparezca una nueva traducción, esta vez obra de María Juana Ribas, en el volumen prologado y editado por Teresa Suero Roca, Teatro escogido: Oliverio Cronwell, Hernani y El rey se divierte, Bruguera, 1972.

"El rey se divierte" se estrenó el 22 de noviembre de 1833 en el Théâtre Français y al día siguiente la censura suspendió las representaciones; poco después el Ministerio de Comercio y Obras Públicas transformó dicha suspensión en prohibición definitiva. A pesar de ello, el editor Renduel imprimió la obra y Victor Hugo inició un pleito contra el Teatro por incumplimiento de contrato. El escándalo fue total, habida cuenta que la Carta Constitucional de 1830 prohíbe la censura. Un escándalo que Victor Hugo, ducho en esas lides, estaba perfectamente preparado para afrontar. El proceso dio ocasión a un alegato memorable por parte del escritor y a un considerable aumento de su popularidad; como se decía en los periódicos, fue mucha más gente a la vista que al estreno. Las acusaciones estaban centradas en la indecencia de la obra pero en realidad enmascaraba el malestar por la burla implícita a la monarquía reinante, a pesar de estar ambientada tres siglos antes, durante el reinado de Francisco I. Los protagonistas son el monarca y Triboulet, su bufón, uno de esos “locos” que, durante la Edad Media hasta los albores del siglo XVIII, los monarcas europeos se complacían en tener junto a ellos. Además de la pintura (Velázquez, Carreño, Tiziano, Sánchez Coello o Juan van der Hamen y León), que ha reflejado de manera notable la presencia palaciega de estas personas con “taras” físicas (véase Alfonso Pérez Sánchez, Julián Gállego y otros: "Monstruos, enanos y bufones en la corte de los Austrias". Exposición del Museo del Prado, 1986 y José Moreno Villa: "Locos, negros y niños palaciegos. Siglos XVI y XVII". La Casa de España en México, 1939), también la literatura se hace eco de ellas. Bastaría con citar a Shakespeare y sus bufones, al Arlequín de la Commedia dell’Arte y a los “graciosos” del teatro del siglo de Oro español. En este sentido El rey se divierte es una pieza de primer orden, y no solo por el escándalo que la rodeó, sino por la ajustada descripción de su principal protagonista, el bufón Triboulet, y la manera magistral en que su tortuosa personalidad va tejiendo la trampa en la que él mismo caerá. Ese retorcimiento se refleja en la etimología de su nombre: "triboler", en francés antiguo significa atormentar, atribular, cosa que no deja de hacer nuestro bufón. La misión de los bufones de corte era más compleja que la meramente burlesca, y hay evidencias de que ejercían una función admonitoria, al tiempo que con su apariencia fuera de canon (Triboulet como sabemos es jorobado) servían de contrapunto a la “normalidad” y sobre todo a la excelencia del modelo real, bien para realzarla, bien para frenarla.

Triboulet existió en la realidad y, efectivamente, Francisco I, tuvo un bufón así llamado. En este caso el apodo podría ser hereditario ya que entre los siglos XV XVI hubo otros tres Triboulet. El primero trabajaba para René de Anjou y fue esculpido en una medalla por Francesco Laurana en 1461. Del Triboulet de Francisco I también existe un retrato en el Museo Condé de Chantilly. Triboulet, el hostigador, se convierte en la obra de Verdi en el no menos peligroso y desgraciado Rigoletto, cuyo libreto, obra de Francesco María Piave, está basado en la obra de Victor Hugo y que se estrenó en el teatro de La Fenice, de Venecia, en 1851 con considerable éxito. No es la primera vez que Victor Hugo pone en lugar destacado la malformación y la enfermedad, así como otras patologías del comportamiento psicológico y social. Triboulet (1832), Quasimodo, el jorobado, sordo y tuerto de "Nuestra Señora de París" (1831), así como los numerosos personajes de la corte de los milagros de "Los miserables" (1862), son otros tantas ocasiones de reflejar esa sensibilidad hacia la marginalidad que, en su utópica ideología de corte progresista (y nada racionalista por cierto) Hugo cree será superada por los logros de la Revolución puesta al servicio de la Razón y de la Justicia. Aunque tal vez hubiera otros motivos para explicarlo… Henri Heine, en sus "Cartas a la Gaceta de Augsburgo" afirmaba que Victor Hugo era jorobado. Se lo había contado el editor Renduel, que había visto al poeta cambiarse de camisa. También lo afirma Philarète Chasles en sus "Memorias", a lo que Paul Meurice replicó con estos versos:

"¿Es verdad que Hugo es jorobado?;/Dos escritores lo han contado./Dos escritores que son famosos críticos,/Heine y Chasles lo han dicho; parece irrebatible;/No obstante en muchas ocasiones/Para comprobar ese defecto de armonía/Le he mirado la espalda y por mi parte creo/Que se trata simplemente de la joroba del genio."

Introducción a El Rey se divierte, Victor Hugo, versión de Ventura de la Vega, Introducción de Julia Escobar, Colección Empero, Ediciones Cinca, Madrid, 2014

En pos de Proust

Las mujeres más importantes en la vida de Proust fueron su  madre, Jeanne Weill, y Céleste Albaret, su criada. Son dos figuras complementarias porque la criada aparece en la vida del escritor después de la madre, como tomándole el relevo, igual que la madre ocupa el lugar de la abuela cuando ésta muere dejando a madre e hijo igual de desamparados y huérfanos. Sobre ambas, hay dos libros de ineludible lectura, traducidos ya al español: 

Céleste Albaret, Monsieur Proust. Recuerdos recogidos por Georges Belmont, Traducción de Elisa Martín Ortega y Esther Tusquets, RqueR, Barcelona, 2004, 430 pp.

Evelyne Bloch-Dano, Madame Proust. La mamé del pequeño Marcel, Traducción de Mauro Armiño, Algaba Ediciones, Madrid, 2005, 329 pp.

Para todo el mundo los padres son importantes. Kafka debe mucho más a su padre de lo que hubiera deseado; Jules Renard, no habría podido escribir Pelo de zanahoria de no haber odiado tanto a su madre. Rimbaud también renegó de su madre pero cuando huyó no pudo dejar de escribirla, volcando su vocación literaria en su correspondencia. Y no digamos las abuelas; los escritores deudores de esas relaciones privilegiadas son legión. No se puede decir lo mismo de las criadas, excepto en el caso de Borges y su querida Fanny (El señor Borges, de Epifanía Uveda y Alejandro Vaccaro, Edhasa).

Céleste entra en la vida de Proust bastante tarde y se podría decir que, dadas sus  características físicas y su  talento natural, tenía el terreno abonado sustituir a la madre. Todo el mundo captó la la peculiar relación que se estableció entre Proust y ella; Antoine Bibesco afirmaba que "sólo amó a dos personas en el mundo: a su madre y a Céleste", olvidándose de la abuela. Sólo así podemos comprender que conociendo a lo más granado de la intelectualidad, Proust la hiciera la principal confidente de sus hallazgos literarios. A cambio, la inmortalizó en su catedral literaria, primero con su propio nombre, en Sodoma y Gomorra, como su mensajera particular del Gran Hotel de Balbec, y después utilizando algunos de sus rasgos para construir a Françoise, la criada del Narrador de la que dice, en El tiempo recuperado, que "tenía del trabajo literario una suerte de comprensión instintiva, más acertada que la de muchas personas inteligentes". Punto por punto lo que le ocurría a Céleste Albaret con el trabajo literario de su amado amo.

La pretensión de esta última al aceptar, a los 82 años y tras muchas renuencias, que Belmont le entrevistara fue desmontar la falsa imagen que algunos autores (sin especificar cuáles) habían dado de Proust; sin embargo, lo que cuenta de su vida cotidiana no hace sino reforzar su estrafalaria personalidad. Sólo ella podía contar que Proust era un maniático de la limpieza y que no utilizaba dos veces una toalla, aunque sólo se hubiera enjuagado someramente las manos, o que la obligaba a desinfectar las cartas con formol por miedo a las enfermedades infecciosas. Por ella sabemos cómo escribía –reclinado en la cama–, cómo comía, adónde iba o dejaba de ir, pues él no le ocultaba nada, ni siquiera las escenas más escabrosas de los burdeles de hombres, que visitaba "para documentarse". Y cuando no podía documentarse personalmente pagaba a otros para que le contaran "intimidades", cosas todas ellas que, sin duda, Proust no se hubiera atrevido a contar a su madre, aunque precisamente la biografía de Evelyne Bloch da pruebas de todo lo contrario y tal vez, si hubiera vivido lo suficiente, Madame Proust habría hecho innecesaria que Céleste Albaret se convirtiera en esa gran mujer que hay detrás de todo gran hombre.

Céleste era la joven esposa del chófer de Proust, que estaba abonado a un servicio de taxis. Al principio iba como complemento de su criada habitual y hacía de recadera para llevar cartas y  libros dedicados a los amigos. Según cuenta ella, esto la servía de distracción, pero por una serie de circunstancias –incluida la guerra- acabó instalándose y en su casa. "Ocho años, día a día, sin que falte uno solo, representan mucho más que mil y una noches. Y cuando, en el silencio de la vejez y con los ojos cerrados, pienso en todos los personajes que desfilaron por sus relatos, siento vértigo".

Durante esos ocho años, nueve si contamos la primera parte de su colaboración, nada ni nadie escapa a la perspicacia de Céleste. Por eso la lectura de este libro es oro puro para quien desee adentrarse en el universo proustiano, no sólo porque encontremos al célebre escritor, por así decirlo, en zapatillas, sino porque vemos desfilar a esos hombres y a esas mujeres famosas desde el punto de vista de alguien que no les tiene más respeto que el de los buenos modales. Al no ser escritora, Céleste carece de segundas intenciones cuando opina sobre esos personajes, y se muestra muy solidaria con su jefe.

Por ejemplo, la descripción de la visita de André Gide –a quien ella llamaba "el monje"– para retractarse de su primitivo rechazo de En busca del tiempo perdido no tiene desperdicio. Con todos ejerce su vigilante celo sobre el genio –a quien divierten, como un soplo de aire fresco, sus comentarios sobre sus libros y sobre los libros de los demás–, al tiempo que hace de muralla china entre el enfermizo escritor –aquejado de asma, de claustrofobia, de neurastenia, de hipocondría, de misantropía– y esas "pocas personas" que aún lo visitaban por aquella época, madame Straus (casada en primeras nupcias con Georges Bizet, el autor de Carmen), el pianista venezolano Reynaldo Hahn y Lucien Daudet, amigos ambos del cuerpo y del alma.

Aprovecho para aconsejar a los proustófilos que no lo conozcan, la correspondencia inédita que dirigió Proust al hijo pequeño de Alphonse Daudet, Mon cher petit. Lettres à Lucien Daudet (1895-1897; 1904, 1907, 1908), que es un buen complemento a las libros anteriores. 

Proust: "A la sombra de las muchachas en flor"

Cuando en 1919 Proust ganó el Goncourt con A la sombra de las muchachas en flor (En busca del tiempo perdido, II), traducción de Carlos Manzano, Lumen, Barcelona, 2001) la izquierda le acusó de pertenecer a la extrema derecha mientras que la derecha exaltaba sus valores clásicos; los surrealistas, con su celo inquisidor, le dieron un cero sobre veinte, sin olvidar el histórico rechazo de Gide a la primera parte de su obra porque «era un mariposón» y un frívolo. La opinión no mejoró con el tiempo y la literatura «comprometida» de los 40, con el inefable Sartre a la cabeza, le reprochó no atender a las inquietudes de su época. Como en todas partes cuecen habas, tuvieron que venir los anglosajones para ponerlo en su lugar.

Lo cierto es que ni Proust exaltaba los valores clásicos, más bien los subvertía, ni permaneció ajeno a la realidad sino que, gracias a su talento y a lo que Nabokov llamaba «su generosidad verbal», elaboró una verdadera enciclopedia de la vida cotidiana que incluye familia, arte y literatura, descubrimientos científicos y técnicos, clases sociales, industria, y una monumental historia de las mentalidades y los sentimientos: el amor, la homosexualidad, la enfermedad y sobre todo la memoria, con la que se consagra el olvido. Aunque Proust no haya sido el primero en explotar el mecanismo de la memoria nadie había conseguido convertir el recuerdo y la reminiscencia (olores, sabores, palabras recurrentes) en tema literario, ahora incorporado a todas las técnicas narrativas.

En esta entrega el autor prosigue el inventario de su tiempo, iniciado en Por la parte de Swann. La primera parte de este volumen, A propósito de la Sra. Swann, gira en torno a ella y a su hija Gilberte, de las que está enamorado el Narrador. El horizonte social de Marcel se amplía. Ahora frecuenta a escritores (Bergotte, cuyo modelo real es Anatole France), va al teatro a ver a la Berma (trasunto de Sarah Bernhardt, entre otras), descubre la famosa sonata de Vinteuil (en la vida real César Frank, Debussy y otros) y con ellos la fugacidad de la experiencia, la imposibilidad de aprehender y disfrutar de las cosas ansiadas en el momento de su realización.  La relación entre Gilberte y Marcel  se disolverá en el olvido.

En la segunda parte, Marcel, va a veranear a una playa del Norte, con su abuela y su criada Françoise (uno de sus mejores personajes, cuyas peculiaridades lingüísticas hacen la delicia del Narrador y de sus lectores); conoce al pintor Elstir (basado en Renoir y Monet, entre otros), al barón de Charlus y a las «muchachas en flor», entre las que figura la que será su segundo gran amor: Albertine. Su horizonte estético se dilata; descubre la pintura, la arquitectura y la magia evocadora de los nombres. Precisamente esta parte se titula «Nombres de país: el país», que yo hubiera traducido por «Nombres de países: el país», por lo mismo que Cortázar tituló un famoso cuento «Todos los fuegos: el fuego». La lectura de Manzano es gramaticalmente correcta y un ejemplo de hasta qué punto la traducción es interpretación. 

Flotante en la traducción: algunos artículos

Unamuno, teórico de la traducción (El Trujamán, jueves 1 de marzo de 2001)
Se han dedicado numerosos estudios a la actividad traductora de Miguel de Unamuno, algunos recogidos en el volumen La traducción en torno al 98 publicada por el Instituto Universitario de Lenguas Modernas y Traductores de la Universidad Complutense de Madrid, donde, dicho sea de paso, también se analiza la satisfactoria recepción de su propia obra en otras lenguas.

Pero hay una faceta de la producción unamuniana que, según yo creo, es algo menos conocida. Me refiero a la reflexión de Unamuno sobre la traducción. Que él tradujese, como nos recuerda el profesor Santoyo, pro pane lucrando, al menos en una primera época de su trayectoria intelectual, no le hace indiferente al fenómeno, ni tampoco el hecho de que sus traducciones dejaran mucho que desear.

En su ensayo Contra el purismo, Unamuno argumenta que ninguna lengua puede salir indemne del proceso traductivo y hace un encendido elogio de la mixtura que nace de ese encuentro entre dos lenguas y dos culturas. En dicho ensayo podemos encontrar afirmaciones como ésta:

"Desafío a cualquiera a que traduzca a Hegel o a Schleiermacher en castellano correcto y limpio, sin desfigurar el pensamiento traducido ni matar su matiz propio... En realidad, nada hay perfectamente traducible, y esto lo sabemos bastante bien los que profesamos la enseñanza de alguna lengua.

Las lenguas son en todo rigor intraducibles, pero no impenetrables; cabe comercio en ellas. Ahí está la lengua más admirable acaso, la más expresiva tal vez, la más rica seguramente, y en el rigor etimológico de la palabra, la más perfecta, es decir, la más hecha, la que en el proceso que siguen los actuales idiomas cultos, a partir de sus más matrices, más adelantada está; ahí está el inglés, una lengua de presa y de libre cambio. Toma donde encuentra, y con pronunciarlo a su modo, hágote inglés."

Y muchas más sobre las que caben numerosas glosas y comentarios.

 

 

Flotante en la traducción: La rica materia

La rica materia (El Trujamán, miércoles 19 de septiembre de 2001)

Cuando, en país extranjero, vamos a comer a un restaurante, nada desconcierta más que la traducción del menú. Con demasiada frecuencia lo que se nos enumera está en flagrante contradicción con lo que después se presenta a nuestra consideración inmediata, pues si hay algo arraigado en nuestra conciencia lingüística es el nombre con el que se denominan las cosas masticables, y ya se sabe que con la comida no se juega.

Arraigado y variado, porque en nuestra comunidad hispana hay muchas maneras de decir las cosas según donde nos haya tocado nacer; pero las variantes de lo que tiene que ver con la comida oscilan de región a región, de pueblo a pueblo y, si me apuran, de casa a casa.

Por ejemplo, a lo que unos llaman judías otros le dicen alubias, o fabes, o frijoles, o lo que se quiera, pero la denominación no altera su esencia flatulenta. Excepto en un caso, en el del haricot de mouton (alubias con cordero). Este plato se llamaba en realidad harigot de mouton, del francés antiguo harigoter, que quiere decir ‘cortar en pedazos menudos’, y en su composición original no había una sola alubia ya que era (y sigue siendo para los puristas) un estofado de cordero troceado con nabos y patatas. Con la aparición de la alubia en Francia, procedente de América, halicot se confundió con haricot, influyendo este cambio en la composición del plato, que hoy consiste en alubias con cordero. Estamos ante uno de esos sorprendentes casos en los que, como quería el poeta francés Francis Ponge, «el nombre hace la cosa».

Flotante en la traducción: traducir poesía y la crítica de la traducción

 

Traducir poesía.- Todo lo que se dice sobre la imposibilidad de traducir poesía son pamplinas. Traducir poesía, como traducir cualquier otra cosa, es posible por dos razones. La primera, porque se hace, y la segunda porque es eficaz. Gracias a esas traducciones supuestamente imposibles, generaciones enteras de lectores de todos los idiomas han podido disfrutar de lo que los poetas escribían en otros, para ellos desconocidos.  Errónea o acertada, pero no imposible, la traducción de poesía ha fecundado a poetas de todos los países, a veces de forma insospechada. Bien por traducción implícita, incorporada indirectamnte a la tradición de la lengua de llegada, bien por traducción pura y dura, Shakespeare, Calderón de la Barca, Rimbaud, Machado, Anna Ajmátova, Borges, Gabriela Mistral..., ¿cuántos más?, han abierto el camino de la creación a otros poetas que los han leído en traducciones, mediocres o acertadas, pero en suma eficaces.  Algunas son tan vigorosas que han arraigado de forma duradera. ¿Cuánto tardarán las nuevas traducciones de Ángel-Luis Pujante en sustituir en el imaginario español a las traducciones de Astrana Marín? Pero Pujante tiene más rivales que los que tuvo este último y pasará mucho tiempo hasta que se citen los versos del poeta inglés en sus traducciones. Hasta entonces, generaciones enteras de lectores seguiremos citando los versos del poeta inglés en las otras, y no conozco a nadie que, al leerlos, piense que no está leyendo al mismísimo Shakespeare. Ahí reside la magia y el enigma de la traducción literaria.

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La critica de la traducción.- Los traductores siempre nos hemos quejado de la poca importancia que editores, críticos y lectores prestan a nuestro trabajo, y hemos responsabilizado a los dos primeros elementos de la indiferencia del tercero. Es imposible, argüimos, que los lectores conozcan nuestra existencia si el editor la oculta, ni que valoren nuestro trabajo si a su vez los críticos no lo mencionan. Esta falta de reconocimiento es, para muchos, más importante incluso que los derechos específicamente laborales. El silencio de los editores estaba condicionado, y en muchos casos sigue estándolo, por numerosos factores, todos ellos cuantificables, y, por tanto, reconocibles y denunciables. Sin duda, la eficaz labor reivindicativa de las asociaciones, sin perjuicio de la calidad literaria de algunos traductores, ha contribuido a que se mencione el nombre del traductor en el libro, a veces incluso en lugares tan destacados como la cubierta o la solapa; pero lo que no se ha conseguido todavía es que dicha práctica se extienda a los medios de comunicación, y, menos aún, que los críticos literarios se pronuncien sobre la traducción, ni a favor ni en contra, y desde luego no con la profundidad necesaria.

Es evidente que todos deseamos que esta situación cambie, pero hay un interrogante que no parece que se haya planteado nadie: ¿le interesa al lector saber algo sobre la traducción o el traductor? Mi experiencia personal me permite aventurar que desgraciadamente no. Al lector —amarga decepción— le importa muy poco enterarse de cómo se llama el traductor del libro que con tanta fruición lee, como tampoco le interesa saber quién haya corregido las pruebas o el estilo, ni cuál sea la calidad del papel, ni, por supuesto, cómo se llame personalmente el editor. Casi es un milagro que recuerde el nombre del escritor. El lector común, que es el lector más extendido por estos pagos, considera que esos datos son puramente técnicos; luego prescindibles, porque, como me dijo un oyente que se quejaba de mi prolija información al respecto: «Para eso les pagan, ¿no?».

Flotante en la traducción: El milagro

 

Inconsistencia de la traducción...- Nada más ingrato ni menos definitivo que una traducción. Un escrito puede ser estar fijado para siempre, ser inmortal y, sin embargo, su traducción habrá de ser revisada periódicamente, porque en ella la lengua no cesa de revalidarse y adaptarse al aire de los tiempos. La traducción es un caso de exorcismo por posesión lingüística o quizás de bautismo o naturalización. El texto traducido tiene un padre que es el escritor y un padrino, que trabajando las ideas y las palabras extrañas en el crisol de su propia lengua las convierte en lo mismo dicho de otro modo: Un milagro, otro nombre. Pero un milagro que se repite constantemente, de todas las maneras posibles, oralmente o por escrito, y que se transmite también a través de todos los soportes de comunicación posibles: el libro, los tebeos, los periódicos, la televisión, el cine... Un milagro que aunque se suele producir directamente, también puede ocurrir de manera indirecta porque todos, incluso los más políglotas, han sido alguna vez lectores de textos traducidos, o de textos escritos por personas que practican lo que Valentín García Yebra califica de traducción implícita, que es la que todos los que saben idiomas realizan al utilizar lo leído en dicho idioma para incorporarlo a la expresión castiza de su pensamiento o de su creatividad. De ahí la importancia nunca demasiado ensalzada del dominio que ha de tener el traductor de su propia lengua. De ahí la importancia, reconocida por todos los lingüistas, de la traducción en el proceso de formación de una lengua y en su evolución posterior. De ahí, también, la responsabilidad educadora del traductor y lo incomprensible que resulta su escaso, por no decir inexistente reconocimiento social e intelectual. Reproduzco para ilustrarlo una escena a la que asistí hace ya tiempo.

Escenario: El Palacio real, todo lujo y esplendor. Los monarcas reciben a la crema de la intelectualidad con ocasión del premio Cervantes. En los grupitos, la gente habla, se pavonea, se lamenta:

UN ESCRITOR (A otros escritores, con petulancia): Esto es cada vez más lamentable, no hay más que editores.

UN EDITOR (A otros editores, con petulancia): Esto es cada vez más lamentable, no hay más que traductores

UN TRADUCTOR (A otros traductores, con petulancia): Esto es cada vez más lamentable, no hay más que camareros.

Transparencia de la traducción.- Ni las culturas más autosuficientes, como puedan ser las anglosajonas se conforman con lo propio y hacen incursiones en lo ajeno, lo que implica recurrir a la traducción, por muy humillante que pueda resultarles a los más soberbios. Esa especie de fagocitación cultural es la que ha conformado nuestro intelecto, incluso de una manera indirecta o si se prefiere, pasiva.Esa especie de milagro de la traducción, que consiste en hacer transparente lo opaco, se hace más patente que nunca en el doblaje de cine. En general, el espectador asume con absoluta naturalidad que personajes totalmente ajenos a su cultura hablen en un español más perfecto que el suyo propio, pues se da la circunstancia de que los actores que hacen doblaje adoptan un tono ultracorrecto que quita cualquier peculiaridad a su habla, cosa que no les ocurre cuando actúan por cuenta propia.

También con la poesía ocurre algo parecido. Un amigo mío oyó recitar poemas del Romancero gitano de Lorca a un grupo de franceses que se lo sabían de memoria. Pero él no reconoció los versos que le habían acompañado toda la vida porque esas personas repetían una traducción francesa considerada canónica. Y lo hacían con el mismo entusiasmo y la misma convicción que si se tratara de las palabras y ritmos originales. Por eso las traducciones se resisten más a los cambios lingüísticos que la lengua materna (muchos escritores de vanguardia son muy conservadores traduciendo) y por eso se tarda tanto en volver a traducir a los clásicos con cierto éxito.

Flotante en la traducción: Algunas razones para seguir traduciendo.

Por circunstancias que no vienen al caso, he ido distanciándome de la práctica intensiva de la traducción, que durante mucho tiempo fue mi principal actividad, a favor de la escritura. Sin embargo, tengo razones muy poderosas para suponer que nunca dejaré de traducir, como mínimo, dos libros al año mientras no me ataque alguna dolencia cerebral que me lo impida y que será, por otra parte, la misma que me impida escribir, lo cual ratifica una vez más el parentesco entre ambas actividades. Avanzaré aquí algunas:

a)  porque considero que la traducción es una prolongación de la actividad creadora: una forma diferente de creación, más difícil, si cabe, y también más generosa.

b)  porque al obligarnos a ceñirnos a una estructura ajena, pensada y elaborada por otro, la traducción se convierte en un ejercicio de escritura sin parangón: asombra que no se utilice en los talleres de creación literaria.

Para terminar, porque aunque nos quejemos de la escasa retribución de la traducción, al menos está retribuida, cosa que no siempre ocurre con los hijos directos del espíritu que a veces se quedan inéditos, muertos de risa (o de pena) en una triste carpeta de nuestro archivador o, lo que es peor, en los archivos del editor, la antesala del crematorio.

 ***

En todas las sociedades hay una sacralización del artista que tiende a colocarlo por encima de los demás mortales. Kafka, en su relato Josefina la cantora, toca muy en lo vivo esa especie de bula que tienen los artistas en el concierto social; pero hay una modalidad que, en el caso de los escritores, sólo funciona cuando se es extranjero y por lo tanto traducido. Me refiero al hecho, generalmente asumido por todos los lectores de traducciones, de que el autor nunca se equivoca y que, de haber un error en su texto, el responsable tiene que ser el traductor. Para empezar están los errores gramaticales y de estilo. Es evidente que no todos los escritores son estupendos redactores ni magníficos prosistas. Muchos —la mayoría— han sido traducidos no tanto por sus méritos literarios sino por razones de tipo coyuntural (moda, presiones políticas, compromisos editoriales, etc.); pero el traductor, si es buen redactor en su idioma, corregirá con entera naturalidad dichos errores. No ocurre lo mismo cuando el autor, en su narración, comete errores de tipo aritmético, o hace una cita equivocada, o desfases cronológicos o cualquier otro tipo de despiste, contrastable en las enciclopedias por el lector bien documentado. En tal caso, el traductor atento y avisado deberá corregirlo si no quiere pasar por asno, convirtiendo al escritor ignorante en un sabio a sus expensas y sin nota del traductor que lo justifique.

Flotante en la traducción: los diccionarios

El traductor literario no puede vivir pegado a un diccionario y en esa relación, que dura toda la vida, hay que impedir que se convierta de auxiliar insoslayable en tirano. Hay que mantenerlo en el plano de las amistades, nunca de los amores pasionales, pues corremos el peligro de que las palabras no nos dejen ver las frases. Entonces, acabaríamos abandonando la traducción, la escritura y nos convertiríamos en lexicógrafos. Hermosa tentación. A pesar de todo, algunos textos literarios requieren muchas veces una documentación tan rigurosa como pueda ser la de una obra científica.

 

Cuando traduje la novela de Jules Verne, "París en el siglo XX" (1995), en la que Verne imaginaba un París recorrido de cabo a rabo por una red ferroviaria ultrarrápida, dominado por la electricidad y convertido en el principal puerto de mar del país, me enfrenté al texto como si se tratara de un libro científico y recurrí a los siguientes diccionarios especializados:

 

Dictionnaire Classique Universel. Paris, Librairie classique d’Eugène Belin, 1876 (diccionario etimológico, contemporáneo de Verne).

Lexique général des termes ferroviaires, Union Internationale des Chemins de Fers, en francés, alemán, inglés, italiano, español y neerlandés. Stuttgart, Malsh & Vogel, 1975.

Diccionario marítimo español. Madrid, 1974.

Glossarium des engins de pêche. Luxembourg, Commission des Communautées européenes, 1987.

H. Mink: Dictionnaire technique français-espagnol. Barcelona, Herder, 1984.

 

Huelga decir que me fueron utilísimos, mucho más que los diccionarios de lengua a los que suelo recurrir habitualmente y que en este caso fueron los mismos de siempre: le Petit Robert y el Littré para el francés, y el DRAE y el María Moliner para el español, a los bilingües ni los menciono. En ningún momento intenté reproducir el español contemporáneo de Verne porque en esa elección que según algunos tenemos que hacer todos los traductores entre llevar el lector al autor o el autor al lector, aunque soy partidaria de un término medio, tengo cierta tendencia a lo segundo. Considero que cuando se traduce algo de una época pasada, aunque hay que conocerla muy a fondo, sin reservas, sin embargo hay que expresarla con las palabras de ahora, porque ni escribimos ni traducimos para lectores muertos. Sé que esto es discutible y que se me podrían objetar muchas cosas; no tengo inconveniente en rebatirlas. Pero, antes que nada, me gustaría insistir en que traducimos para lectores que generalmente no son estudiantes ni filólogos. Tampoco para nuestros colegas ni, por supuesto, para los que ya saben el idioma. Se supone que nuestra traducción la va a leer alguien totalmente lego en la materia, que tiene que recurrir a ella por insuficiencia lingüística. Así que no hay que tratarlo como a un estudiante, ni como a un profesor que nos vaya a examinar de nada. Eso por supuesto no nos exime de ninguna responsabilidad, al contrario, la acrecienta. El autor y el lector están en nuestras manos, de nuestra opción dependerá que el primero pueda calar en nuestra lengua y que el segundo se entere de algo. 

Simon Leys: sobre Gómez Dávila, Borges y Chaves Nogales

En 2015, un año después de que Simon Leys muriera, su gran amigo Pierre Boncenne publicó un anticipo de su correspondencia con él. Extraigo (y traduzco) a continuación algunas de sus opiniones sobre sus lecturas hispanizantes:

NICOLÁS GÓMEZ DÁVILA

Pierre Boncenne: Yo había oído nombrar a Gómez Dávila pero prácticamente no había leído nada suyo; fue Simon Leys quien me permitió descubrir al fin a ese magnífico escritor… colombiano

(Téngase en cuenta que Boncenne es de origen colombiano)

En marzo de 2006, Leys le pregunta:

“¿Conoce usted los escritos del ensayista colombiano Nicolás Gómez Dávila (1913-1994)? Estoy leyendo una traducción francesa de sus máximas y aforismos, publicados con el título de Le Réactionnaire authentique- Anatolia/Éditions du Rocher, 2005). En realidad el título tendría que haber sido Nuevos escolios. Está lleno de cosas acertadas y regocijantes:

No todos los profesores son idiotas pero todos los idiotas son profesores.

Nadie es importante durante muchos años sin convertirse en un estúpido.

Y esto que prolonga nuestro intercambio en torno a Böcklin:

El nazismo no sólo ha sido culpable de las atrocidades que cometió. Al pretenderse cercano a ciertos nobles temas de la meditación germánica, ha asesinado también la esperanza de un nuevo esplendor de Occidente.

¿Hay librerías españolas en París? Podría intentar conseguirme el texto original de Nuevos escolios

En 2009 vuelve sobre este tema:

“En lo tocante a la América latina, acabo de conseguir una espléndida edición de las obras completas de Nicolás Gómez Dávila: 5 vols de Escolios más 1 volumen biografía y documentación bibliográfica y fotográfica (Franco Volpi: El solitario de Dios), todo dentro de un suntuoso cofre. Le doy la referencia porque ese monumento tiene que interesarle: Villegas Editores, avenida 82, nº 11-50, Interior 3, Bogotá, D.C. Colombia. (Me los ha conseguido un viejo amigo de la familia –antiguo condiscípulo de Jeanne- ahora diplomático australiano en Chile cuya mujer es colombiana. Para aprender español es mucho más estimulante que la lectura de mi pequeño manual de Assimil). 

 

JORGE LUIS BORGES

Gracias por el cassette de Borges: es cautivador ver y oír al hombre. Lamento un poco (pero es sólo una cuestión de gusto personal), que una buena parte de la atención esté centrada en su creación literaria (que, le confieso, me interesa menos), según yo pienso (pero esta sea tal vez una opinión herética y filistea), el muy raro y maravilloso genio de Borges es un GENIO DE LECTOR – y mi delicia aumenta con la elección de sus lecturas: Unamuno, R.L Stevenson, Chesterton. Sus breves nótulas sobre los libros (y sobre las películas) son de una originalidad sorprendente, por lo natural. Paulhan (en sus notitas de lectura de la NRF, las Crónicas de Jean Guérin me produce ese mismo tipo de destellos, iluminadores, electrificantes, mientras que las historias de gauchos y de malevos que manejan cuchillos de Borges, me dejan más bien frío: suenan a artificio y convención."

MANUEL CHAVES NOGALES

"En cuanto a lecturas españolas: Acabo de empezar de Manuel Chaves Nogales, El maestro Juan Martínez estuvo ahí (en francés Le Double Jeu de Juan Martínez, Quai Voltaire, la Table ronde, 2010) –original y extraño- las experiencias de un bailarín de flamenco en la revolución soviética. ¿Conoce usted a ese autor? También ha escrito unas memorias sobre la guerra civil española: A sangre y fuego, que dicen que son muy notables.

 

Simon Leys, Quand vous viendrez me voir aux Antipodes, Correspondencia con Pierre Boncenne, Philippe Rey, París, 2015

Flotante en la literatura: Michel Tournier

El espejo y la traducción

Proust consideraba que en el texto de todo escritor hay otro anterior escrito por el tiempo, escrito por la vida, que él solo tiene que interpretar, como un traductor interpreta el texto de otro a su propio idioma. Exactamente dijo:

...el único libro verdadero, un escritor no tiene que inventarlo en el sentido corriente, porque ya existe en cada uno de nosotros, sólo tiene que traducirlo. El deber y el trabajo de un escritor son el deber y el trabajo de un traductor.

Por su parte, Michel Tournier, que fue traductor antes que escritor, narró una hermosa fábula para ilustrar esta más que evidente hermandad. En un reino lejano y misterioso se convoca un concurso público para decorar el palacio. Acuden dos artistas, el uno chino y el otro griego. El emperador pregunta a este último cuánto va a tardar, y le responde que lo mismo que el chino, quien, preguntado a su vez, da un plazo de dos días. Cuando acaba, preguntan al griego si ha terminado y este les pregunta: «¿Ha terminado el chino?». «Sí», le contestan. «Pues entonces yo también.» La sala está dividida por una gruesa cortina que no deja ver lo que hacen uno y otro. El emperador y su corte contemplan primero la obra del chino y se pasman: lagos, montañas, cisnes, grullas y el jardín más florido y frondoso que imaginarse pueda. Descorren la cortina y un grito de admiración aún mayor que el causado por el artista chino se levanta de la multitud: el griego había colocado un inmenso espejo donde se reflejaba el jardín y los lagos, los cisnes y las grullas, pero también todos los espectadores, y esa abigarrada multitud daba otra vida y otra dimensión al mismo decorado.

Artículo publicado en El Trujamán, Revista Diaria de Traducción, el viernes, 5 de marzo de 1999

http://cvc.cervantes.es/trujaman/anteriores/marzo_99/05031999.htm

 

Michel Tournier, El espejo de las ideas, traducción de L. M. Todó. El Acantilado, Barcelona, 2000, 235 páginas.

Para empezar, hay que advertir al lector que Espejo de las ideas de Michel Tournier no es una novela, género al que este escritor francés debe su reconocimiento internacional (para refrescar la memoria mencionaré sus tres novelas más conocidas: Viernes o los limbos del Pacífico, Los meteoros y El rey de los alisos, publicadas todas ellas en Alfaguara), sino un ensayo.

Como ya ocurrió con El viento paráclito, aquel libro mixto de memorias y ensayo que publicó hace veinte años, este delicioso tratado de estética persigue el mismo objetivo, impecablemente logrado: explicar a Tournier, a través de Tournier, por el propio Tournier. Aunque no es su vida la que refleja este espejo, sino su obra, o mejor dicho, el sustrato filosófico de su obra.

Partiendo de la base de que el pensamiento funciona mediante un número limitado de conceptos (lo que se conoce por “categorías”) que poseen cada uno un “contrario”, Tournier consigue que las ideas se iluminen entre sí, al oponerse , y que reflejen, al modo de un espejo, sus profundas afinidades. Esta obsesión por la gemelidad, por las parejas, es una constante en toda su obra.

Tournier amplía la tabla de “categorías” (Aristóteles contó diez, Leibniz, seis, Kant, doce) a cien conceptos, cien “oposiciones” que son otras tantas asociaciones. Hay desde las más clásicas, como “El hombre y la mujer”, “La risa y el llanto”, “La salud y la enfermedad”, y algunas, mucho más sutiles, como “El sauce y el aliso”, “El animal y el vegetal”, “El placer y la alegría”.

Sus “oposiciones” no se enfrentan, sino que se complementan; lo que más parece interesarle a Tournier es su carga simbólica y emblemática, así como sus implicaciones estéticas. Por ejemplo, la luna nunca le parece más sugerente que cuando se la ve a pleno día, iluminada por el sol. El meollo de la cuestión no está tanto en lo que “lo otro” quita, como en lo que añade. Para ilustrarlo, Tournier cierra cada capítulo con una cita, extraída de una larga nómina de autores (incluidos en un índice al final del libro); una suerte de “moraleja” que le confiere al libro su carácter de cuento o de parábola, tan literario como era de esperar en este autor.

Artículo publicado en La Ilustración Liberal, con el título de “Tournier de par en par”, el 3 de abril de 2001

http://www.libertaddigital.com/opinion/julia-escobar/tournier-de-par-en-par-2518/LIberal

Flotante en la traducción: Corneille y Mendoza

Corneille Artículo publicado en la Gaceta de los Negocios el 17/02/2006 Hace poco coincidimos en la RESAD (Real Escuela Superior de Arte Dramático) un grupo de así llamados expertos, para presentar una nueva traducción de Corneille, ya saben, el dramaturgo francés “españolizante” del siglo XVII (¡qué siglo también para las letras españolas!) que inmortalizó al Cid. Sin él, Hollywood no hubiera rodado aquella famosa película con Sofía Loren y Charlton Heston, y el cine es, para los héroes, la prueba del nueve. La traducción –de Luis Martínez de Merlo– no era de esa obra, sino de otras tres, Horacio, Rodógine y Nicomedes, menos mediáticas -mas no menos heroicas- publicadas en un solo volumen, por la editorial Gredos. Martínez de Merlo es poeta y traductor de poesía, como debe ser cuando quien escribe sabe en profundidad un idioma. Traducir no sólo no va en detrimento de la creatividad, como suelen creer los escritores que no la practican, sino que, al contrario, la estimula. Primero porque es una escuela de lectura paciente y crítica. Después porque es un ejercicio de virtuosismo literario que obliga al escritor, en aras de la coherencia lingüística, a hacer verdaderas piruetas para encajar en la propia lengua lo escrito en la ajena, en este caso, a convertir el solemne y marmóreo alejandrino francés, en un alejandrino español fresco y vibrante. ¿Cuál es la actualidad de Corneille? ¿Qué puede aprender un espectador o un lector del siglo XXI, de las intrigas, pasiones y reconcomios de antiguos reyes en pugna por territorios ínfimos y de intrigas políticas y alianzas tramposas para hundir a terceros? Por supuesto, son preguntas retóricas que hallaron respuesta en la lectura de algunos fragmentos, a cargo de un grupo de alumnos y profesores de la RESAD. Como también la encontró el interrogante planteado por Martínez de Merlo en su prólogo sobre la manera de conjugar el tedio de temas y recursos con la admiración ante la pasión contenida en las obras de Corneille, y lo que es aún más arduo, la manera de conciliar el placer estético con la aversión ideológica, logrado en este caso de manera admirable.

Humor traducido Artículo publicado en La Gaceta de los Negocios el 20 de noviembre de 2007 Estuve hace poco en las XIV Jornadas de Traducción literaria de Tarazona. El invitado era Eduardo Mendoza, novelista aceptable y en general divertido. A veces se pone pitagórico, que diría María Zambrano, es decir, serio, y es cuando más les gusta a sus traductores.  Natural; es más difícil traducir el humor que el dolor, como apuntaba el marqués de Tamarón el otro día, en un coloquio en el que tuve el gusto de intervenir junto a él y otras celebridades, invitados por el Foro Hispano Británico. Tamarón y Carmen Posadas, al alimón, repasaron el humor en la literatura española y en la inglesa y como el debate posterior fue por otros derroteros, me quedé sin comentar que el humor tuvo más fortuna en la literatura inglesa que en la española, porque Cervantes encontró mejores discípulos en la "pérfida Albión" que en España, donde triunfó Quevedo. Esto, a pesar y gracias a la traducción, prueba de lo bueno que era Cervantes y lo receptivos que fueron los ingleses en el pasado. Volviendo a Mendoza, los traductores con los que departió eran tres: uno al finlandés, otro al alemán y otro al árabe. Este último, que era egipcio (eso explica muchas cosas), también había traducido a Borges y a García Márquez, nada parvos en materia de humor.  Los tres abundaron en esa dificultad que ni el finlandés ni el alemán consideraban insuperable. No así el egipcio porque, según nos explicó, el árabe estandarizado no conoce el sentido del humor, cosa de la que nos habíamos dado cuenta, pero gusta que lo corrobore un experto. Me pregunto cómo se las habrá arreglado el pobre.

Flotante en la literatura: Todo Rimbaud

 

Pierre Michon, Rimbaud el hijo, traducción de María Teresa Gallego Urrutia, Anagrama, Barcelona, 2001, 115 páginas.

La culpa de que haya un Rimbaud «bueno» y otro «malo» la tuvo André Breton, que lo consideró sospechoso porque Claudel hizo una lectura religiosa de Una temporada en el infierno y malo está que se pueda originar una reacción así. Pero su peor pecado fue el de abandonar la poesía, que se le daba tan bien, ¡para convertirse en comerciante! Entonces se fraguó el mito del Rimbaud aburguesado que huía de las dificultades de la bohemia parisina, anegada en ajenjo, para caer en brazos de la normalidad, ya saben, marcharse a África a traficar con café, marfil, pieles, especias, armas y, quien sabe si con esclavos, en fin, lo de todos los días.

África, por entonces, no se podía recorrer con el Baedecker en la mano y ni siquiera la muy erudita Société Géographique conocía los secretos de aquel continente sobre una de cuyas regiones «un tal Monsieur Rimbaud, comerciante», mandó un informe en el que describía caminos, tribus, costumbres, animales. Pero Breton, con su contundencia acostumbrada, había decidido que marcharse ubi rugiunt leones era «una cobardía muy ordinaria» y a ella opuso el «valor de quedarse». Mallarmé tuvo, por cierto, ese «valor» y acabó felicitando a Leconte de Lisle por su elección a la Academia francesa, precisamente cuando Rimbaud, acompañado del explorador Jules Borelli, abría caminos en el corazón de Abisinia.

No fue Breton el único que renegó de Rimbaud: Étiemble dedicó numerosas páginas a destruir el mito y a denigrar la asombrosa correspondencia que mantuvo desde África. Otros, sin embargo han reivindicado esos años, sin duda los más malditos del desdichado poeta: Butor, Jouffroy, Pleynet y René Char («Hiciste bien en marcharte, Arthur Rimbaud», escribió este último en un poema) y el hecho es que los alumnos de todos los liceos franceses del mundo, indiferentes por lo general hacia la poesía, cuando «toca» Rimbaud se enderezan en sus asientos como un solo hombre y sueñan y viajan con aquél a quien la leyenda ha convertido en emblema de la perpetua, inquieta y desesperante adolescencia y sobre cuya vida y obra se ha escrito tanto o más que sobre las Escrituras, como dice Pierre Michon, autor de este singularísimo libro.

Michon, autor atípico, pues ni vive en París ni publica demasiado, ha decidido seguir la trayectoria vital de Rimbaud sin moverse de la biblioteca y desde una perspectiva intensamente literaria, muy cercana a lo que entre nosotros hizo Juan Eduardo Zúñiga con Larra en Flores de plomo. Su libro, escrito también con un encendido lirismo, es la obra de un entusiasta, de un adorador, se puede decir que de un verdadero mitómano, que «visita» las diferentes «estaciones» del calvario que fue la vida Rimbaud, a través de los personajes que más influyeron en ella y que, según el autor, se instalaron en el tabuco interior del poeta, ahí donde se cuecen las obras de arte, porque para Michon todo verdadero artista es, ante todo, un hijo enfurruñado que pide constantemente cuentas a sus padres y a sus predecesores; un hijo perpetuo y también un ogro que todo lo devora. Estos personajes son, por orden de importancia, Vitalie Cuif, la madre terrible y ambivalente, a la que Michon llama «la imprecadora»; el Capitán Rimbaud, ese padre distante al que nunca conoció, y aquellos otros antepasados espirituales que habiendo poseído la «larga varilla» (el alejandrino) la transmitieron de mano en mano, de generación en generación, desde Virgilio pasando por Malherbe y Racine, Hugo y Baudelaire hasta llegar a Rimbaud que los supera a todos.

Viene después toda una serie de individuos cuyas vidas han quedado congeladas para siempre en los años, días o minutos en que jugaron un papel en la, infinitamente más importante vida del poeta, por lo cual entran en la Leyenda Dorada, aunque en calidad de comparsas. Sólo tiene entidad propia Verlaine, que también agarró a tiempo «la cantarela» y supo utilizar la larga varilla de doce pies a su manera. La convivencia entre ambos fue imposible –concluye el autor– porque «dos no pueden ser al mismo tiempo y en la misma habitación el verso en persona».

Pero Izambard, no habría sobrevivido a su época de no haber sido el profesor de retórica del niño prodigio; Michon lo retrata siempre joven, enseñando literatura a Rimbaud. Demeny fue un don nadie que tuvo la suerte de recibir una de las «Cartas del Vidente» y Théodore de Banville, el gran poeta del momento, no pasaría de ser un nombre en las enciclopedias de no haberle dirigido Rimbaud cartas de adolescente suplicante; en su particular iconografía, Michon lo tiene contestando esas cartas toda la eternidad. Michon trata con especial ternura a Cujat, el fotógrafo que lo inmortalizó con la pajarita. Todos, incluidos los negros y los blancos que lo rodearon en África, son merecedores de estos sutiles y perspicaces retratos, escritos a la mayor gloria de Rimbaud, con un fraseo magnífico, admirablemente traducido al español por María Teresa Gallego.

Nota: Este artículo se publicó en el suplemento cultural de ABC el 09/07/2001

 

Vida y hechos de Arthur Rimbaud (1854-1891), edición a cargo de Gonzalo Armero con la colaboración de Lola Martínez de Albornoz. Revista Poesía, Nº 44, Ediciones TF, Madrid, 2002, 344 páginas.

La Revista Ilustrada de Información Poética, más conocida como la “Revista Poesía”, fue durante mucho tiempo uno de los lujos más extraordinarios que pudo permitirse una Administración. Digo esto porque en su primera etapa, y durante largos años, esta revista, creación de Gonzalo Armero y Diego Lara, estuvo editada por el Ministerio de Cultura, y en ella se llevaron a cabo proyectos tan alambicados que exigían una periodicidad difícilmente soportable para cualquier empresa privada.

Por eso, desde su creación, en 1978 (retengan la fecha) hasta ahora, esta revista ha ido apareciendo sólo de forma esporádica, sujeta a diferentes padrinazgos, una vez desaparecido el del Estado. Para la historia, están los monográficos (especialidad de la casa) de Pessoa, García Lorca, Juan Ramón Jiménez, José Martí, Almada Negreiros, el Guernica de Picasso –entre otros– y ahora este prodigioso Vida y hechos de Arthur Rimbaud (1854-1891) que incluye  documentos que rara vez se han visto reunidos en un solo volumen. Esta originalidad le convierte en una obra que no tiene parangón, ni siquiera en Francia.

Este número contiene una excelente cronología biobiliográfica, apoyada en más de 350 fotografías y en una amplia selección de textos de Rimbaud y de otros autores, obra todo ello de Armero y de Martínez de Albornoz, con traducciones realizadas por diferentes personas, bien sacadas de libros ya publicados, bien encargadas de nuevo. El plato fuerte consiste en las 110 cartas, prácticamente inéditas en nuestra lengua, extraídas de la correspondencia del poeta a su familia, amigos y socios, así como de la que él recibió de estos últimos, destacando, por su valor documental las que se refieren a la etapa africana, la más desdichada y maldita de toda su maldita y desdichada historia.

Nota: Publicado el 24/08/2002 en el suplemento cultural del ABC

Pierre Michon, Rimbaud el hijo, traducción de María Teresa Gallego Urrutia, Anagrama, Barcelona, 2001, 115 páginas.

La culpa de que haya un Rimbaud «bueno» y otro «malo» la tuvo André Breton, que lo consideró sospechoso porque Claudel hizo una lectura religiosa de Una temporada en el infierno y malo está que se pueda originar una reacción así. Pero su peor pecado fue el de abandonar la poesía, que se le daba tan bien, ¡para convertirse en comerciante! Entonces se fraguó el mito del Rimbaud aburguesado que huía de las dificultades de la bohemia parisina, anegada en ajenjo, para caer en brazos de la normalidad, ya saben, marcharse a África a traficar con café, marfil, pieles, especias, armas y, quien sabe si con esclavos, en fin, lo de todos los días.

África, por entonces, no se podía recorrer con el Baedecker en la mano y ni siquiera la muy erudita Société Géographique conocía los secretos de aquel continente sobre una de cuyas regiones «un tal Monsieur Rimbaud, comerciante», mandó un informe en el que describía caminos, tribus, costumbres, animales. Pero Breton, con su contundencia acostumbrada, había decidido que marcharse ubi rugiunt leones era «una cobardía muy ordinaria» y a ella opuso el «valor de quedarse». Mallarmé tuvo, por cierto, ese «valor» y acabó felicitando a Leconte de Lisle por su elección a la Academia francesa, precisamente cuando Rimbaud, acompañado del explorador Jules Borelli, abría caminos en el corazón de Abisinia.

No fue Breton el único que renegó de Rimbaud: Étiemble dedicó numerosas páginas a destruir el mito y a denigrar la asombrosa correspondencia que mantuvo desde África. Otros, sin embargo han reivindicado esos años, sin duda los más malditos del desdichado poeta: Butor, Jouffroy, Pleynet y René Char («Hiciste bien en marcharte, Arthur Rimbaud», escribió este último en un poema) y el hecho es que los alumnos de todos los liceos franceses del mundo, indiferentes por lo general hacia la poesía, cuando «toca» Rimbaud se enderezan en sus asientos como un solo hombre y sueñan y viajan con aquél a quien la leyenda ha convertido en emblema de la perpetua, inquieta y desesperante adolescencia y sobre cuya vida y obra se ha escrito tanto o más que sobre las Escrituras, como dice Pierre Michon, autor de este singularísimo libro.

Michon, autor atípico, pues ni vive en París ni publica demasiado, ha decidido seguir la trayectoria vital de Rimbaud sin moverse de la biblioteca y desde una perspectiva intensamente literaria, muy cercana a lo que entre nosotros hizo Juan Eduardo Zúñiga con Larra en Flores de plomo. Su libro, escrito también con un encendido lirismo, es la obra de un entusiasta, de un adorador, se puede decir que de un verdadero mitómano, que «visita» las diferentes «estaciones» del calvario que fue la vida Rimbaud, a través de los personajes que más influyeron en ella y que, según el autor, se instalaron en el tabuco interior del poeta, ahí donde se cuecen las obras de arte, porque para Michon todo verdadero artista es, ante todo, un hijo enfurruñado que pide constantemente cuentas a sus padres y a sus predecesores; un hijo perpetuo y también un ogro que todo lo devora. Estos personajes son, por orden de importancia, Vitalie Cuif, la madre terrible y ambivalente, a la que Michon llama «la imprecadora»; el Capitán Rimbaud, ese padre distante al que nunca conoció, y aquellos otros antepasados espirituales que habiendo poseído la «larga varilla» (el alejandrino) la transmitieron de mano en mano, de generación en generación, desde Virgilio pasando por Malherbe y Racine, Hugo y Baudelaire hasta llegar a Rimbaud que los supera a todos.

Viene después toda una serie de individuos cuyas vidas han quedado congeladas para siempre en los años, días o minutos en que jugaron un papel en la, infinitamente más importante vida del poeta, por lo cual entran en la Leyenda Dorada, aunque en calidad de comparsas. Sólo tiene entidad propia Verlaine, que también agarró a tiempo «la cantarela» y supo utilizar la larga varilla de doce pies a su manera. La convivencia entre ambos fue imposible –concluye el autor– porque «dos no pueden ser al mismo tiempo y en la misma habitación el verso en persona».

Pero Izambard, no habría sobrevivido a su época de no haber sido el profesor de retórica del niño prodigio; Michon lo retrata siempre joven, enseñando literatura a Rimbaud. Demeny fue un don nadie que tuvo la suerte de recibir una de las «Cartas del Vidente» y Théodore de Banville, el gran poeta del momento, no pasaría de ser un nombre en las enciclopedias de no haberle dirigido Rimbaud cartas de adolescente suplicante; en su particular iconografía, Michon lo tiene contestando esas cartas toda la eternidad. Michon trata con especial ternura a Cujat, el fotógrafo que lo inmortalizó con la pajarita. Todos, incluidos los negros y los blancos que lo rodearon en África, son merecedores de estos sutiles y perspicaces retratos, escritos a la mayor gloria de Rimbaud, con un fraseo magnífico, admirablemente traducido al español por María Teresa Gallego.

Nota: Este artículo se publicó en el suplemento cultural de ABC el 09/07/2001

 

Vida y hechos de Arthur Rimbaud (1854-1891), edición a cargo de Gonzalo Armero con la colaboración de Lola Martínez de Albornoz. Revista Poesía, Nº 44, Ediciones TF, Madrid, 2002, 344 páginas.

La Revista Ilustrada de Información Poética, más conocida como la “Revista Poesía”, fue durante mucho tiempo uno de los lujos más extraordinarios que pudo permitirse una Administración. Digo esto porque en su primera etapa, y durante largos años, esta revista, creación de Gonzalo Armero y Diego Lara, estuvo editada por el Ministerio de Cultura, y en ella se llevaron a cabo proyectos tan alambicados que exigían una periodicidad difícilmente soportable para cualquier empresa privada.

Por eso, desde su creación, en 1978 (retengan la fecha) hasta ahora, esta revista ha ido apareciendo sólo de forma esporádica, sujeta a diferentes padrinazgos, una vez desaparecido el del Estado. Para la historia, están los monográficos (especialidad de la casa) de Pessoa, García Lorca, Juan Ramón Jiménez, José Martí, Almada Negreiros, el Guernica de Picasso –entre otros– y ahora este prodigioso Vida y hechos de Arthur Rimbaud (1854-1891) que incluye  documentos que rara vez se han visto reunidos en un solo volumen. Esta originalidad le convierte en una obra que no tiene parangón, ni siquiera en Francia.

Este número contiene una excelente cronología biobiliográfica, apoyada en más de 350 fotografías y en una amplia selección de textos de Rimbaud y de otros autores, obra todo ello de Armero y de Martínez de Albornoz, con traducciones realizadas por diferentes personas, bien sacadas de libros ya publicados, bien encargadas de nuevo. El plato fuerte consiste en las 110 cartas, prácticamente inéditas en nuestra lengua, extraídas de la correspondencia del poeta a su familia, amigos y socios, así como de la que él recibió de estos últimos, destacando, por su valor documental las que se refieren a la etapa africana, la más desdichada y maldita de toda su maldita y desdichada historia.

Nota: Publicado el 24/08/2002 en el suplemento cultural del ABC

Vida y hechos de Arthur Rimbaud (1854-1891), edición a cargo de Gonzalo Armero con la colaboración de Lola Martínez de Albornoz. Revista Poesía, Nº 44, Ediciones TF, Madrid, 2002, 344 páginas.

La Revista Ilustrada de Información Poética, más conocida como la “Revista Poesía”, fue durante mucho tiempo uno de los lujos más extraordinarios que pudo permitirse una Administración. Digo esto porque en su primera etapa, y durante largos años, esta revista, creación de Gonzalo Armero y Diego Lara, estuvo editada por el Ministerio de Cultura, y en ella se llevaron a cabo proyectos tan alambicados que exigían una periodicidad difícilmente soportable para cualquier empresa privada.

Por eso, desde su creación, en 1978 (retengan la fecha) hasta ahora, esta revista ha ido apareciendo sólo de forma esporádica, sujeta a diferentes padrinazgos, una vez desaparecido el del Estado. Para la historia, están los monográficos (especialidad de la casa) de Pessoa, García Lorca, Juan Ramón Jiménez, José Martí, Almada Negreiros, el Guernica de Picasso –entre otros– y ahora este prodigioso Vida y hechos de Arthur Rimbaud (1854-1891) que incluye  documentos que rara vez se han visto reunidos en un solo volumen. Esta originalidad le convierte en una obra que no tiene parangón, ni siquiera en Francia.

Este número contiene una excelente cronología biobiliográfica, apoyada en más de 350 fotografías y en una amplia selección de textos de Rimbaud y de otros autores, obra todo ello de Armero y de Martínez de Albornoz, con traducciones realizadas por diferentes personas, bien sacadas de libros ya publicados, bien encargadas de nuevo. El plato fuerte consiste en las 110 cartas, prácticamente inéditas en nuestra lengua, extraídas de la correspondencia del poeta a su familia, amigos y socios, así como de la que él recibió de estos últimos, destacando, por su valor documental las que se refieren a la etapa africana, la más desdichada y maldita de toda su maldita y desdichada historia.

Nota: Publicado el 24/08/2002 en el suplemento cultural del ABC

Michaux y la traducción

 

El texto y la carta de Henri Michaux, que reproduzco a continuación, están incluidos en el discurso que pronuncié a raíz de la entrega del Premio Stendhal, en el año 2002, a mi traducción de “Frente a los cerrojos, seguido de Puntos de referencia” (Pre-Textos, Valencia, 2000), que encontrarán entero en el siguiente enlace:

 http://laquimera.typepad.com/dragones_y_mazmorras/2006/05/traducir_a_henr.html

Y que completo con el discurso de Manuel Borrás, quien pronunció la introducción a dicho premio:

http://www.pre-textos.com/prensa/?p=1117

“Aunque no llegué a tratar directamente con Michaux (de hecho estaba muy enfermo y murió poco después de que apareciera mi traducción de En otros lugares) amigos comunes –me refiero a Carlos Semprún y, sobre todo, a su mujer Nina, que tenía una galería de arte en la que exponía Michaux (para quienes no lo sepan les diré que también era un excelente y originalísimo pintor)– me dijeron que conocía mi traducción y que le había gustado. Es cierto que Michaux sabía español, pues en su azarosa juventud se fue de grumete a Ecuador y estuvo brujuleando algún tiempo en Buenos Aires, donde fue novio de la hermana pequeña de las hermanas Ocampo (la familia le rechazó por vago e indocumentado), pero es evidente que no tanto como para apreciar mis evidentes torpezas. Pero bueno, le gustó. Más tarde, también pude tranquilizarme respecto a mi osadía de haber llamado puntos de referencia a lo que evidentemente eran postes angulares. Hace apenas dos años, durante la exposición que la Fundación Carlos de Amberes hizo de la obra pictórica de Michaux, en Madrid, conocí a su viuda quien me aseguró que, efectivamente, a él le había gustado, lo que en esta ocasión me llenó de perplejidad, pues poco antes acababa de leer una carta inédita de Michaux cuyo tenor era como para desalentar al más pintado de los traductores más avezados. La carta, publicada en el boletín de las Lettres belges de langue française, titulado Le carnet et les instants, era la respuesta a un honrado funcionario y profesor universitario que había tenido la osadía de pedirle permiso para traducir y representar al valón Plume, la obra más regocijante y, por otra parte, más conocida de Michaux. Hay que explicar que la carta de petición (también reproducida en la revista) empezaba con la expresión del más rendido entusiasmo hacia la obra del poeta, lo que hace aún más punzante la réplica, que traduzco íntegramente:  

Carta de Henri Michaux a Marcel Hicter. París, a 5.6.77

Señor:

Su carta empieza bien y termina con todo lo que más detesto.

Las representaciones, e incluso las presentaciones. No sólo las rechaza mi carácter. He tenido algunas experiencias. Porque desde hace tiempo ha habido personas que han tenido ideas parecidas. Todo eso ha sido o un fracaso, o una divulgación odiosa.

Salíamos enfermos (yo y mis amigos con sensibilidad)

Mis escritos necesitan distancia. Pretender hacerlos públicos, y en público, es una ilusión. Pierden su contención. Lo que significa perder su naturaleza.

Sin transgresión, no se puede llegar a cierto público. Y no tengo ninguna, pero ninguna gana de tener más público. Y si alguna vez la tuviera, sería de lectores y no de espectadores.

No digo más. No lleva usted treinta años leyendo mis libros sin comprender lo que siento. Le pido, pues, que renuncie a sus proyectos.

El dialecto del que usted me habla no me es del todo desconocido. Aunque tenga algunos logros, no tengo intención de ser arrastrado por ahí. Si le dijera que he tenido que rechazar más de la mitad de las traducciones americanas por planas y vulgares (¡han pretendido transmitir el lado “simple”, piensan esos traductores!)  comprenderá usted que desconfíe de esos dialectos en los que, ciertamente, un poeta puede escribir, pero a los que sólo se puede hacer una traducción dislocando los matices originales.

Lamento tener que rechazar todo lo que me pide, y le ruego, proyectos aparte, que me considere cordialmente suyo.

Henri Michaux"

Paul Valéry y el mundo hispánico

Monique Allain-Castrillo:  Paul Valéry y el Mundo Hispánico, Editorial Gredos, Madrid, 1995, 398 pp.

Reseña publicada en el Suplemento cultural de Diario16 

Paul Valéry era un hombre del mediterráneo y por ello, abocado a la cultura española, que ha supuesto para la Francia meridional, pero también para toda la cultura francesa, mucho más de lo que a ellos -y no es el caso de Valéry- les gustaría confesar porque, como dice bellamente la autora “si el león es cordero digerido, el Valéry de la edad madura es en parte hispanidad digerida” . 

La profesora Allain-Castrillo, mediante una labor de investigación tan exhaustiva como inteligente,  recorre todas las fuentes hispánicas que influyeron en Paul Valéry a lo largo de su vida y de su obra.  La autora es miembro del equipo de la Biblioteca Nacional de Francia que está preparando la edición crítica de los Cahiers  y precisamente rastrea las influencias hispánicas de Valéry, que son muchas y fecundas (y que éste nunca mencionó explícitamente), a través de la correspondencia, por supuesto, pero principalmente  través de esa obra gigantesca de más de 27.000 páginas que son los Cuadernos y que convierten a Valéry en uno de los principales maestros de ese género tan francés, del que él y su amigo Gide, entre otros, son magníficos exponentes. 

El filohispanismo de Valéry se incuba en la infancia y luego en la juventud, para consolidarse definitivamente en la madurez. Empieza por una serie de amistades hispanófilas que le abren a una literatura para la que ya está muy preparado;  se hace amigo de José María de Heredia, de Pierre Louys, a través del cual conoce a San Ignacio de Loyola que tiene para él una influencia cierta, como a través de Huysmans y Barrès conoce a San Juan de la Cruz. Para no hablar de su gongorismo reconocido por la crítica, o de su gracianismo que influyó poderosamente sobre la tradición aforística francesa  y también en la alemana.  La serie de grandes hombres y de grandes mujeres, reales y ficticios, con las que se nutre la hispanofilia de Valéry  es tan larga como juiciosa y sorprenderá a más de un lector.

Esta primera influencia indirecta pero básica, casi medular, que tiene una importancia crucial en la formación intelectual del poeta francés, le hacen especialmente receptivo a todo lo hispánico.  Por otra parte, su amistad con los intelectuales españoles más relevantes del momento le pone en contacto con las corrientes de opinión y de creación españolas hacia las que siente un marcado respeto, tanto los “mayores”, pertenecientes a la generación del 98: Ortega, Unamuno, Madariaga, como todos esos jóvenes poetas de la generación del 27,  le dejaron  sinceramente admirado por la calidad de su pensamiento y de sus escritos.  En los sucesivos viajes que hace a España -tres nos dice la autora-  entabla una amistad de ambigua correspondencia con  todos ellos.  Salinas, Guillén, Domenchina, Diego, Juan Ramón Jiménez (“es un muerto muy inteligente que escribe” dijo de Valéry según testimonio de Juan Guerrero Ruiz) Antonio Machado, todos coinciden en admirar el talento del francés pero muchos anotan lo que por otra parte otros escritores y poetas franceses también habían señalado: su tremenda frialdad, esa falta total de sentimientos, ese cálculo y esa precisión que también se achaca a algunos de sus “discípulos”.  La propia autora es consciente de ello:  “su genio- dice- se sitúa en el esmero, en el perfeccionamiento o simplemente la adaptación de lo que otros han producido antes que él, lo que sería una definición posible del genio francés”, apreciación ésta que confirma una vez más aquello que decía Goethe de que  el genio es trabajo.

El libro no se limita a exponer únicamente la influencia de lo hispánico en Valéry sino que, a la inversa, recoge la recepción de su obra en el mundo hispánico, es decir en España y en Hispanoamérica. El libro se termina con un amplio capítulo dedicado íntegramente a las traducciones al castellano del Cementerio marino en el que se estudian treinta y cinco versiones españolas. El rigor, el método y la espléndida teorización de la poética de la traducción que despliega la profesora Alain-Castrillo en este capítulo, convierten a este libro  en un punto de referencia obligado para los estudios traductológicos, tan necesitados de sistematización como sobrados de material.

El cementerio marino

Nota: Este artículo se publicó en Libertad Digital el 19/11/2001

Estimados lectores, prometí la semana pasada que les hablaría de esa fiebre regionalista que ronda a los franceses. Es una fiebre que, como dijo el historiador francés Emmnuel Le Roy Ladurie en entrevista concedida a La Vanguardia, se debe a que "Jospin ha abierto la caja de Pandora regional". Le Roy Ladurie acaba de publicar un libro en Francia titulado precisamente Histoire de France des régions y lleva mucho tiempo investigando los aspectos periféricos de ese país cuya fuerza residía, hasta ahora, en un eficaz e indiscutible centralismo. Su amor por Occitania, por el pasado y lo particular (es autor de libros como El dinero, el amor y la muerte en el País de Oc, Montaillou, aldea occitana de 1294 a 1394 —traducido al español en Taurus—, Historia del clima desde el año 1000) no le ha hecho perder su perspectiva histórica ni le ha nublado el sentido. El historiador, que militó en el Partido Comunista Francés hasta 1956, no se muerde la lengua a la hora de condenar a Jospin por su postura ante la autodeterminación de Córcega y le acusa de "haber sido un irresponsable porque ha negociado con los terroristas". Después añade: "Crear soberanías evanescentes no es demasiado serio". Para resumir, Le Roy Ladurie se declara contrario a desmontar Francia y a la fragmentación regional de los estados europeos; en cambio se muestra partidario de unos "Estados Unidos de Europa" cuyas provincias fueran Francia, España, Alemania y no el Languedoc, Normandía, Cataluña y Baviera. Lean lo que dice de España:

España ha sido capaz de castellanizar el mundo entero, salvo España. Parece que el español está bastante mal enseñado actualmente. Se introducen las lenguas regionales con mucha alegría, como si los niños aprendiesen idiomas tan fácilmente. Bastante problema tenemos con el inglés para que encima los chavales tengan que aprender el corso o el vasco... Creo que fue un escritor alemán quien explicaba que llegó a un congreso en Asturias y la azafata empezó a hablarle en bable. ¿Se da cuenta? ¿Usted sabe lo que es el bable? y responde el entrevistador, con evidente mala fe: Es una lengua bastante minoritaria hablada en Asturias. Le Roy Ladurie, aunque tal vez no sepa que eso no es verdad y que nadie la habla excepto las azafatas, replica: Seamos serios... la cultura española es algo inmenso, eso es lo que cuenta.

En fin, lo cierto es que los franceses se están creando un problema de la nada y están cediendo a lo que el escritor Joseph Macé-Scarron llama en un libro recién publicado, "La tentación comunitaria". Lo descubrí por un programa de radio que iba yo escuchando tranquilamente mientras atravesaba el Languedoc, camino de España. Macé-Scarron analizaba las razones que empujan a determinados sectores de la población a alzarse en "comunidad" para protegerse y ayudarse: persecución política o religiosa (caso de los judíos), persecución moral (caso de los homosexuales), cosa muy natural, e incluso deseable; pero luego llega la fase, menos coherente de persistir en la diferencia cuando la persecución ha terminado, incluso la fase, aún más peligrosa, de no querer que la persecución termine nunca y exigir privilegios que acaban dando pie a una nueva desigualdad que, entonces, a quien perjudica es a los primitivos "opresores". En este punto dieron la palabra a los oyentes; primero un señor que protestó porque la televisión regional le imponía dos horas diarias en "patois", (para entendernos, el bable de Asturias), que nadie entendía, después a una señora de origen argelino que se sentía marginada y excluida de la comunidad magrebí porque estaba totalmente integrada en la vida francesa.

Se imaginarán ustedes con cuánto interés iba oyendo yo todo eso cuando, de pronto, pasado Montpellier, me topé con la desviación a Sèrte, cuna de Paul Valéry y deGeorges Brassens. No pude evitarlo y, con el propósito de comprar el libro de Macé-Scaron (cosa que ya he hecho por Internet) apagué la radio y me detuve en esa bonita ciudad costera, que yo nunca hasta entonces había visitado. Como todavía tenía que llegar a Barcelona a hora fija, tuve que elegir entre ver el museo dedicado al cantante o subir hasta la loma donde se encuentra el cementerio marino donde reposa el poeta. Me decanté, como supondrán, por esto último y allí arriba, casi cegada por la reverberación del sol en el mar (el día era purísimo) pude comprobar la precisión de aquella sorprendente imagen del famoso poema en el que el mar se alza como un muro azul, vertical, ante los ojos del poeta. Emocionada, recordé la primera estrofa del Cementerio marinoy aquella imposibilidad que hay en traducirlo al español correctamente.

La profesora Monique Allain Castrillo, autora de un libro publicado en Gredos con motivo del cincuentenario de la muerte de Paul Valéry en 1995 (Paul Valéry y el mundo hispánico), ha reseñado y analizado 35 traducciones del Cementerio marino al español, concretamente de esa primera estrofa ¡y les puedo asegurar que ninguna es satisfactoria! Ni siquiera las dos de Jorge Guillén. Bajo el impacto de la emoción estética que me produjo el lugar (una alta loma) y la hora (la una de la tarde de un día esplendoroso) renegué de la mordaz descalificación de mi también adorado Juan Ramón Jiménezcuando se refirió a Paul Valéry como a "ese muerto tan inteligente que escribe" y prometí dar, de esa estrofa, mi personal propuesta que ofrezco ahora a la consideración de ustedes, los lectores, sin omitir el original ni una de las versiones de Jorge Guillén, para que todos entiendan lo que haya menester entender.

Estrofa 1:

Ce toit tranquille, où marchent des colombes,
Entre les pins palpite, entre les tombes;
Midi le juste y compose de feux
La mer, la mer toujour recommencée!
O récompense après une pensée
Qu’un long regard sur le calme des dieux!

Jorge Guillén (1930):

Ese techo, tranquilo de palomas,
Palpita entre los pinos y las tumbas.
El Mediodía justo en fuego traza
El mar, el mar, sin cesar empezando...
¡Recompensa después de un pensamiento:
Mirar por fin la calma de los dioses!

Mi propuesta:

El tejado tranquilo cubierto de palomas
entre las tumbas late, entre las lomas.
Mediodía certero en fuego enciende
el mar, el mar, sin cesar renovado
¡Qué grata recompensa tras un arduo pensar,
sosegar la mirada en la paz de los dioses!

He aquí resumida toda la dificultad, incluso la imposibilidad de la traducción poética.

 

 

 

Las palabras breves son sospechosas. Recordando a Valentín García Yebra

 

Repasando los textos de don Valentín García Yebra, con el fin de preparar un texto para honrar su memoria caigo en la cuenta de que nadie como él ha sabido, de manera constante y sabia, corregir los errores más habituales en el uso de la lengua, en particular en los medios de comunicación, donde los atropellos son constantes y la colección de errores, por otra parte recurrentes, enorme. Pero no sólo yerran los periodistas. También los políticos y los administradores están atentando contra el lenguaje constantemente. Algunos incluso se crecen ante la corrección y la justifican reafirmándose en su error.

Hay varias barbaridades que han hecho  escuela: utilizar el posesivo detrás de un adverbio de lugar, algo que difícilmente puede pertenecer a nadie: delante, detrás, encima, debajo, no son ni mío, ni tuyo, ni suyo, ni nuestro, ni vuestro, necesitan apoyarse en la preposición “de”, para que la localización en el espacio así expresada resulte coherente. Pero no.  Constantemente oímos –y escuchamos también- delante mío, detrás  tuyo, encima suyo, debajo nuestro en vez de delante de mí, detrás de ti, encima de él o de ellos, debajo de nosotros o de vosotros, etc. Parece muy fácil, pero no. Se conoce que además de desconocer la lengua tienen una aversión recalcitrante a la armonía.

Y ya que he hablado de oír y escuchar, recuerdo que don Valentín –aparte de haber escrito sobre ello en “El buen uso de las palabras”- me contaba que en un congreso al que asistió una vez, una oradora dijo a los que estaban sentados al fondo, ¿me escuchan? Y don Valentín contestó: “La escuchamos perfectamente pero la oímos muy mal”. Creo que ahí está, admirablemente sintetizada, la explicación a la diferencia de ambos verbos, pues se puede escuchar sin oír nada y se puede oír sin que haya nada que escuchar; oír apela al sentido del oído y escuchar a la voluntad de entender algo que se oye: no se escucha una bomba que estalla a tu lado, pero sí la radio, que pones con ese fin. Y desde luego, no se puede escuchar nada si no puedes oír.

Esta confusión de los sentidos, nunca mejor dicho, se produce también con el de la vista. Ver y mirar son dos cosas bien diferentes, pues se puede mirar y no ver, pero no se puede mirar sin ver. El ejemplo que pone don Valentín en el artículo sobre estos verbos “confusos” vale más que mil explicaciones: “Mira qué pájaro tan bonito”, “¿No lo veo? “Fíjate, allí en esa rama”, ¡Ah, ya lo veo”.

Por otra parte, como no se puede mirar sin ver, ni escuchar sin oír, parece increíble que prevalezcan “mirar y escuchar” sobre el verbo que expresa el sentido que hace posible ambas acciones, “ver y oír”. Según don Valentín ello se debe a que en la actualidad las palabras breves son sospechosas.

Hay otras modas como la de decir “plausible” (digno de aplauso, pero también admisible, recomendable) en lugar de “posible” (que puede ser, que se puede ejecutar) pero la más vergonzosa es la de decir “vergonzante” por “vergonzoso”. Vergonzante es “que tiene vergüenza” y se dice normalmente de quienes ocultan algo porque les avergüenza (pobre vergonzante, es decir persona que aparenta no ser pobre, etc.) y vergonzoso es “que causa vergüenza” (un proceder vergonzoso, un acto vergonzoso, etc.).   Hay otras cosas como el llamar poetas a las mujeres y no poetisas, como sería lo etimológicamente correcto, pero ya está bien por hoy.

Rosalía de Castro, más traducciones

 

 

Como las nubes en el espacio ilimitado...

 

                                                         Como las nubes en el espacio ilimitado

                                                          errantes voltean.

                                                          blancas las unas,

                                                          las otras negras:

                                                          unas, palomas sin hiel se me aparecen

                                                          otras despiden

                                                          luz de centella.

                                                         Soplan vientos contrarios en las alturas

                                                         y a la desbandada

                                                         se las llevan sin orden ni concierto

                                                         ni sé yo para dónde

                                                         ni sé yo porqué causa;

                                                         Se las llevan, como los años se llevan 

                                                         nuestros sueños

                                                         y nuestra esperanza.

 

 

                                                         ¡Oh tú, roja estrella

                                                         que dicen que a un tiempo

                                                         conmigo naciste, ojalá pudieras

                                                         por siempre apagarte

                                                         ya que no pudiste

                                                         por siempre alumbrarme!

 

Negra sombra

 

                                                            Cuando creo que te has ido

                                                            negra sombra que me asombras,

                                                            a la vera de mi almohada

                                                            vuelves haciéndome mofa.

                                                            Cuando te pienso ya ida,

                                                            en el mismo sol te asomas,

                                                            y eres la estrella que brilla

                                                            y eres el viento que sopla.

                                                            Si cantan, tú eres quién canta;

                                                            si lloran, tú eres quién llora,

                                                            y  eres murmullo del río

                                                            y eres la noche y la aurora.

                                                            En todo estás, y eres todo,

                                                            por mí y en mi misma moras,

                                                            no me abandonarás nunca

                                                            sombra que siempre me asombras.

 

 La dicha es traicionera

 

                                                                                                Teme que una gran dicha

                                                            en este mundo te sorprenda;

                                                            glorias, aquí, sobrehumanas,

                                                            traen desventuras supremas.

                                                            Ni pienses que pasan las penas

                                                            como pasan los gozos en la tierra;

                                                            ¡infiernos hay en la memoria

                                                            si no los hay en la conciencia!

                                                            Como prende la hiedra en el muro,

                                                            prenden las penas en algunos pechos,

                                                            y van éstas minando la vida

                                                            como minan aquéllas las piedras.

                                                            Sí;  tiembla cuando en el mundo

                                                            sientas una dicha inmensa;

                                                            es mejor que transcurra tu vida

                                                            cual discurre el agua serena.

 

      Cada noche, llorando yo pensaba...

 

                                                        Cada noche, llorando yo pensaba...

                                                        ojalá esta noche fuera tan larga

                                                        que durase... y durase, mientras

                                                        que la noche de las penas

                                                        me envuelve quejosa.

                                                        Pero la luz implacable del día

                                                        constante y traidora

                                                        cada amanecida,

                                                        penetraba radiante de gloria

                                                        hasta el lecho donde me tendía

                                                        junto a mis pesares.

                                                        Desde entonces busqué las tinieblas

                                                        más negras y hondas

                                                        y fue en vano, pues siempre,

                                                        tras la noche llegaba la aurora...

                                                        Sólo en mi misma, buscando en lo oscuro

                                                        y entrando en la sombra,

                                                        está la noche que nunca se acaba

                                                        en la mi alma sola.

                            

III

 

                                                            Te odio, fresco campo

                                                            con tus verdes bardales

                                                            con tus altos laureles

                                                            y tus caminos blancos

                                                            sembrados de violetas

                                                            cubiertos de emparrados.

                                                            Os odio, montes suaves

                                                            que el sol poniente enciende

                                                            donde en noches más calmas

                                                            ascendía a la luz de la luna

                                                            donde en mejores días

                                                            erré por las alturas.

                                                            Y a tí también, pequeño

                                                            río, como aquel otro grande

                                                            también aborrecido

                                                            es entre mis recuerdos...

                                                            ¡Porque os amaba tanto

                                                            es por lo que os odio!

              

¿Por qué, alma mía

                                                            por qué ahora no quieres

                                                            lo que antes querías?

                                                            ¿Por qué, pensamiento,

                                                            por qué ahora no vives

                                                            de amantes deseos?

                                                            ¿Por qué, espíritu mío,

                                                            por qué ahora te humillas

                                                            cuando eras altivo?

                                                            ¿Por qué, corazón,

                                                            por qué ahora no dices

                                                            palabras de amor?

                                                            ¿Por qué ya no lates

                                                            con dulce sonar

                                                            que calma las penas?

                                                            ¿Por qué, en fin, Dios mío,

                                                            me faltan a un tiempo

                                                            la tierra y el cielo?

 

En el cielo, azul purísimo

 

                                                            En el cielo, un azul purísimo;

                                                            en el suelo, un verdor intenso

                                                            en el fondo de mi alma,

                                                            todo es borrascoso y negro.

                                                           ¡Qué alegre romería!

                                                           ¡Qué risas y contentos!...

                                                            Y mis ojos mientras tanto

                                                            de lágrimas repletos.

                                                            Cubiertos de verdura,

                                                            brillan los campos frescos,

                                                            mientras la hiel amarga

                                                            rebosa de mi pecho.

 

Mayo largo, mayo largo

 

                                                             Mayo largo..., mayo largo;

                                                             cubierto todo de rosas,

                                                             para unos, ropas de muerte,

                                                             para otros, ropas de bodas.

                                                             Mayo largo, mayo largo,

                                                             fuiste corto para mí,

                                                             vino contigo mi dicha,

                                                             contigo volvió a partir.

 

 

Rosalía de Castro, una traducción

Sigo con mi labor de limpieza. Me toca ahora revisar archivos de ordenadores obsoletos, imposibles de abrir.  He conseguido rescatar algunos y, entre ellos, unas traducciones de Rosalía de Castro que hice en los noventa. Empiezo con la increíble elegía a John Moore, de un romanticismo desatado y perfecto. Ahí va, 

 

En la tumba del general inglés

Sir John Moore

 muerto en la batalla de Elviña (Coruña)

el 16 de enero de 1809.

 

                          A mi amiga María Bertorini, nativa del País de Gales

                                                                                   Coruña, 1871

 

                                ¡Cuán lejos, cuánto, de las oscuras nieblas,

                                de los verdes pinos, las fervientes olas 

                                que nacer lo vieron!... de los paternos lares,

                                del cielo de la patria que lo alumbró mimoso,

                                de los lugares, ¡ay! por él queridos, ¡cuán lejos!...

                                vino a caer,  bajo enemigo golpe

                                para no levantarse nunca más, ¡cuitado!

                                ¡Morir así en playas extranjeras,

                                morir tan joven, abandonar la vida

                                no harto todavía de vivir y ansiando

                                gozar del fruto que cultivado hubiera!

                                ¡Y en lugar de las hojas del laurel altivo

                                que del héroe coronan la viril cabeza,

                                bajar hasta la tumba silenciosa y muda!...

 

                                ¡Oh blancos cisnes de las britanas islas,

                                oh arboledas que bordeáis, galanas,

                                los mansos ríos, las riberas verdes,

                                y los frescos campos donde John corriera!...

                                Si a vosotros, un amargo gemido quejumbroso

                                llegó de aquel que en el postrer aliento

                                os dijo ¡adiós! con amorosas ansias

                                volviendo hacia vosotros el pensamiento último,

                                que de su mente se escapaba, inerme,

                                ¡con qué pesar, con qué dolor sin nombre

                                con qué extrañeza sin igual diríais

                                también ¡adiós¡ al que tan lejos, tanto,

                                de la patria, solo, hasta la eternidad bajaba!

 

                                 Y el gran sillón, la colgadura inmóvil

                                del para siempre abandonado lecho;

                                la fría ceniza del hogar sin lumbre,

                                la blanda alfombra que leal conserva

                                del pie del muerto una señal visible,

                                el perro que al amo ausente aguarda

                                y  lo busca errante por los yermos caminos,

                                las crecidas yerbas de la alameda oscura

                                por donde antaño él se solazaba,

                                el siempre idéntico murmullo de la fuente

                                en que al atardecer sentar solía...

                                ¡Cómo hablarían sin parar de Moore,

                                con su callado,  afligido lenguaje,

                                los ojos, ay, de quienes le lloraban!

                                ¡Ya nunca más, ya nunca más, oh triste,

                                ha de volver donde por él aguardan!

                                Partió valiente, a combatir con gloria.

                                ¡Partió, partió!..., y no volvió, pues la muerte

                                le segó allá en campos extranjeros,

                                cual flor que cae donde su simiente

                                no encuentra tierra en la que echar raíces.

 

                                Lejos caíste, pobre John, de la tumba

                                donde con los tuyos descansar pensaste.

                                En tierra extraña tus restos aún duermen

                                y aquellos que te amaron y de ti se acuerdan,

                                al mirar las olas del velado Océano,

                                dolientes dirán, en sus playas nativas:

                                - ¡Allá está él, tras ese mar bravío;

                                allá quedó, quizás, quizás por siempre;

                                tumba adonde nadie va a llorar cobija

                                las amadas cenizas que nosotros perdimos!...

                                Y los tristes vientos y las calladas brisas

                                que los muertos aman si apartados duermen

                                del solar patrio, a refrescarte vienen

                                en las cálidas noches de verano y traen

                                para ti en las alas cariñosas quejas,

                                blandos suspiros, amorosos ecos,

                                alguna lágrima sin enjugar, que moja

                                la seca piedra del mausoleo frío,

                                de tu país algún perfume agreste.

 

                                ¡Pero qué hermosa y sin igual morada

                                le cupo en suerte a tus mortales restos!...

                                ¡Quisiera Dios que para ti no fuera

                                noble extranjero habitación ajena!...

                                Pues no hay poeta, ensoñador espíritu,

                                no puede haberlo, que al ver en el otoño

                                la mar de seca amarillenta hoja

                                que con amor tu mausoleo guarda;

                                contemplando en las frescas mañanas

                                del mes de Mayo las sonrosadas luces

                                que alegres siempre a visitarte vienen,

                                no exclame:  "¡Ojalá cuando muera,  pudiera yo

                                dormir en paz en tal jardín florido,

                                cerca del mar... del cementerio lejos!..."

                                Pues jamás oyes, Moore,

                                llantos amargos, quejumbrosos rezos,

                                ni los otros muertos a convocarte vienen,

                                para que con ellos en la callada noche

                                la incierta danza de los sepulcros bailes.

                                Tan sólo el dulce aliento del brote que se abre,

                                de la flor que esboza su último adiós,

                                travieso rebullir, infantil risa

                                de hermosos niños que a esconderse vienen

                                sin sentir miedo tras del sepulcro blanco.

                                Y alguna vez, ¡muchas quizás¡, suspiros

                                de ardiente amor que el viento lleva dónde

                                sábelo Dios... por sin igual compaña

                                dichoso tienes en la postrera estancia.

                                ¡Y el mar, el mar, el mar bravío que ruge

                                 cual ruge aquel que te arrulló en la cuna,

                                vive a tu lado, viene a besar las piedras

                                de un suelo amante que con amor te guarda,

                                y alrededor de ti deja crecer las rosas!

                              

                                ¡Descansa en paz, descansa en paz, oh, Moore!

                                Y vosotros que le amáis, de vuestro honor celosos,

                                hijos de Albión, quedad tranquilos.

                               Hidalga tierra es esta tierra nuestra -tanto

                                como Dios la quiso hacer hermosa-, bien sabe

                                honrar a quien honra merece,

                                y honrado así, cual mereció, fue Moore.

                                No está solo en su tumba: un pueblo

                                con su respeto compasivo vela

                                por el extraño a quien traidora muerte

                                alejado mantuvo de los suyos, y a otros

                                vino a solicitar postrer asilo.

 

                                Cuando del mar atraveséis las ondas

                                y a vuestro hermano a visitar vengáis,

                                aplicad al sepulcro el cariñoso oído,

                                y si sentís removerse las cenizas

                                y si escucháis indefinibles voces

                                y si entendéis lo que esas voces dicen,

                                vuestra alma sentirá consuelo.

                                ¡Él os dirá que alrededor del mundo

                                tumba mejor que la que halló no hallara

                                excepto el amoroso abrazo de los suyos!

 

Rosalía de Castro

Flotante en la literatura: Escritores judíos: Paul Celan, Victor Klemperer

 

Libertad Digital (04/07/2002).- Escritores judíos. La editorial Trotta acaba de publicar el libro de John Felstiner sobre la vida y obra de Paul Celan, el poeta judío, rumano de origen austríaco y de expresión alemana (se titula precisamente Poeta, superviviente, judío; traducción de Carlos Martín y Carmen González), que padeció en carne viva la tragedia del Holocausto. Hay que tener en cuenta todo esto para entender la complejidad cultural y personal de este poeta que llevó la poesía a un grado de intensidad y de concentración muy similares a los que produce el silencio y que, por fin, parece que está empezando a tener cierto predicamento en España. Y no es porque se le haya ignorado, ni mucho menos, ya que desde hace bastante se había estado traduciendo al español, aunque en pequeñas diócesis (como en cierto modo corresponde) hasta que apareció hace un par de años, también en la editorial Trotta, su Poesía completa, obra de José Luis Reina Palazón por la que recibió, por cierto, el premio Nacional de Traducción y de la que sale ahora la tercera edición. También acaba de aparecer la segunda de Hebras de sol (Visor), traducción de Elsa María Fernández Palacios y Jaime Siles, poeta, este último, que ya había traducido a Celan con anterioridad, y para que vean ustedes que hay tantas traducciones como traductores, les diré que las muy poéticas «hebras de sol» se convierten, en manos de Reina Palazón, en los muy filológicos (y algo tortuosos) Soles filamentosos. Para terminar con las traducciones vigentes de Celan quiero referirme a las de José Ángel Valente, reproducidas en el libro que, bajo el título de Cuaderno de versiones acaba de publicarse en Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores y que recoge (a semejanza de las Versiones y diversiones de Octavio Paz) todas las traducciones poéticas que realizó Valente en su vida (recordemos que, como Cortázar y tantos otros escritores, trabajó como traductor en Naciones Unidas)

Paul Celan también era traductor, como su amiga Nelly Sachs, la poetisa y traductora judía austríaca, nacionalizada sueca, de la que habla Felstiner en su libro. Su amistad data de 1954 y termina en 1970, fecha en la que ella muere víctima de una enfermedad de cáncer, pocos meses después de que él se suicidara. Ambos sufrieron el Holocausto (ella perdió a su marido y a sus hijos) y ambos se refugiaron en la poesía como paliativo moral para sus respectivas enfermedades mentales. Yo había leído la traducción al francés de su correspondencia (Nelly Sachs-Paul Celan, Correspondance, Éditions Bélin, 1999) y me había quedado con ganas de saber más sobre esos extraños y torturados personajes, que se admiraban y respetaban aunque sólo se vieron dos veces en todo ese tiempo, y tengo que confesar que lo que cuenta Felstiner me ha sabido a poco. Fuera de los traductores literarios (hay un premio internacional de traducción que lleva su nombre) muy pocos conocen a Nelly Sachs en España, aunque ha sido rigurosamente traducida, como suele ocurrir con casi todos los premios Nobel. Y digo casi porque Sachs recibió el de literatura, en 1966, junto al todavía más desconocido Josef S. Agnon, novelista israelí, creo que de origen polaco, que escribía en hebreo y de quien no he encontrado por ni un solo título en español (corríjanme mis sabios lectores si me equivoco), ni en el ISBN, ni el catálogo Ariadna de la Biblioteca Nacional, lo cual, dada la indiferencia (y la hostilidad) nacional frente a todo lo judío no me extraña en absoluto. Me apunta un amigo que tal vez la razón se deba a que, por aquella época, no había nadie que supiera hebreo, pero sería la primera vez que eso frena a un editor y más en un país, como el nuestro, que se inició en la literatura rusa (por poner un ejemplo de lo que en su día fuera una lengua exótica) a través del francés.

Agnon, de fuertes convicciones religiosas, se instaló en Palestina en 1909. Durante la primera guerra mundial se exilió a Europa y regresó a Jerusalén en 1924, donde vivió hasta su muerte en 1970. Escribió muchísimas novelas río sobre la gran guerra, la diáspora, el éxodo y la creación del Estado de Israel. Hay pues, pocas esperanzas de que ninguna editorial lo rescate, y lo que desde luego está claro es que ahora no le hubieran dado el premio Nobel ya que, como sabemos, lo que se premia ante todo es que la ideología del autor coincida con la ideología dominante y hoy asistimos a un rebrote de antisemitismo. Este hecho, ciertamente inquietante, revaloriza la labor de algunas editoriales, como las ya mencionadas y también como la editorial Minúscula de Barcelona, que acaba de sacar la primera parte de los diarios-ensayos de Victor Klemperer (LTI. La lengua del Tercer Reich. Apuntes de un filólogo; traducción de Ana Kovacsics). Klemperer, primo, que no hermano como creía yo, de Otto y del que ya he hablado en más ocasiones. Esta primera parte se publicó en 1947 y hay una segunda parte que permaneció inédita hasta 1995 en la que los horrores y sevicias las cometieron los comunistas, pues, como recordarán, el filólogo vivió en Alemania oriental hasta 1960, fecha de su muerte. Galaxia Gutenberg está preparando su publicación que, según tengo entendido, ya ha terminado de traducir la profesora Carmen Gauger.

En esta primera parte, Klemperer observa día a día, desde 1934 hasta el final de la guerra, la forma primero sutil, y después grosera, en que va deteriorándose la lengua, cargándose de significados indeseables hasta el punto de que precisamente poetas como Celan tuvieron, con posterioridad, grandes dificultades para descontaminarla, rescatarla y reconciliarse con ella. Seguro que a quienes acudan hasta el 30 de junio al Museo Judío de Nueva York, en plena Quinta Avenida, a la exposición titulada Mirroring evil, les pasará otro tanto cuando se ofrezca a su consideración la versión «lúdica» del Holocausto, la cara «erótica» del nazismo, en una muestra ejemplar de la saturación de grasa moral que invade la lengua, el arte y todas las formas de expresión, envileciendo el recuerdo y rebajando un grado más la ya deteriorada condición humana.

Victor Hugo, El rey se divierte

CERMI y Ediciones CINCA acaban de editar en forma de libro El rey se divierte, drama del escritor francés Victor Hugo, nuevo título de la colección Empero, dedicada a literatura y discapacidad.

 

El rey se divierte es una pieza dramática de primer orden, y no solo por el escándalo del que se vio rodeada en su estreno, en 1833, sino por la ajustada descripción de su principal protagonista, el bufón Triboulet, y la manera magistral en que su tortuosa personalidad va tejiendo la trampa en la que él mismo caerá.

 

Ese retorcimiento se refleja en la etimología de su nombre, triboler, que en francés antiguo significa atormentar, atribular, cosa que no deja de hacer el bufón protagonista. La misión de los bufones de corte era más compleja que la meramente burlesca, y hay evidencias de que ejercían una función admonitoria, al tiempo que con su apariencia fuera de canon (Triboulet es jorobado) servían de contrapunto a la “normalidad” y sobre todo a la excelencia del modelo real, bien para realzarla, bien para frenarla.

 

La edición de “El Rey se divierte” reproduce la versión clásica española llevada a cabo por Ventura de la Vega (Buenos Aires, 1807-Madrid, 1865), autor de una dilatada obra lírica y dramática y libretista de zarzuelas para maestros tan reputados como Barbieri, Calleja y Gaztambide.

 

Al igual que muchos otros autores teatrales del momento, Ventura de la Vega adaptó al castellano numerosas comedias francesas de salón, en particular de Eugène Scribet (1791-1861), el Shakespeare enamorado de Alexandre Duval (1767-1842), así como El Rey se divierte, de Victor Hugo.

 

Su versión de El rey se divierte, publicada en 1838, tiene un gran interés traductivo, pues al ser contemporánea del texto original, refleja el estado de la lengua de la época de una manera mucho más fidedigna que las traducciones hechas después. El traductor se ve obligado a trabajar la lengua de una forma que no es natural pues no la utiliza como expresión del pensamiento propio sino como trasposición e interpretación del ajeno y lo hace con las palabras de su época.

  

Jules Verne: París Siglo XX

 Mientras clasificaba mis papeles me he encontrado con viejas traducciones que, publicadas en su día y posteriormente descatalogadas y saldadas, han vuelto a pertenecerme. Es el caso de este "París en el siglo XX" de Jules Verne, editado en Planeta en 1994. Aunque Verne pertenecía ya al dominio público cuando se publicó esta traducción, al tratarse de un inédito el "autor" es el editor-descubridor del texto, en este caso Piero Gondolo della Riva. Estos derechos duran poco, tan sólo cinco años. Muchos más han pasado desde entonces y si bien podría dirigirme a otras editoriales para publicarla de nuevo,  y sin perjuicio de hacerlo si se tercia, me ha parecido "simpático", sobre todo en esta época de avidez recaudatoria, colgarla en mi página  silva de varia lección,   alojada en este mismo blog. Iré poco a poco, pues aprovecho para revisarla aunque sólo sea someramente. He colgado ya el Capítulo I e iré recordando el enlace conforme la vaya completando. Esta novela de juventud, que Verne no publicó por considerarla  su editor poco sólida, tiene muchos defectos de construcción y está, como frustrada que fue en su origen, poco elaborada. No obstante, por su tema y el tiempo transcurrido tiene el interés de  todas las profecías cuyos errores o aciertos nos han sido dados contemplar.  

http://laquimera.typepad.com/dragones_y_mazmorras/2010/02/julio-verne-par%C3%ADs-siglo-xx-novela-.html 

Gritos y rezos

Estoy corrigiendo mi antigua traducción de El libro de las preguntas, de Edmond Jabès (si la traducción es una tarea cominera por excelencia, la corrección de la traducción ni les digo) y me encuentro con una frase sobrecogedora: “Ninguna institución, ningún gobierno, tiene el monopolio del grito”. Y pensé que debería ser cierto, pero que no lo era. Dejando de lado las concomitancias políticas, de las que preferiría alejarme en este ámbito, hay dos instituciones que tienen dicho monopolio, aunque pretendan sofocarlo: las cárceles y los hospitales. No me refiero, en el primer caso, a los gritos de los torturados, al menos, no en nuestra época –eso espero- sino al grito del alma arrepentida por el daño infligido, de la mente martirizada por el recuerdo. En cuanto a los hospitales, como son verdaderas catedrales del dolor, el grito es su particular oración. Por cierto cárceles y hospitales tienen mucho en común, para empezar la pérdida de identidad de quienes ingresan en ambas. Pero esto me llevaría lejos y lo dejo para el libro que estoy escribiendo al respecto y que a este paso, si sigo aceptando conferencias, mesas redondas y otros encargos (de algo hay que vivir, además de la palabra de Dios), no voy a ver terminado en la vida. Me admiran esas personas que son capaces de tener una actividad “presencial” de más de ocho horas diarias (en la radio, oficina, juzgado o lo que sea), y que, de propina, mantienen un chat o un blog con regularidad, escriben varios artículos en diferentes periódicos prácticamente a diario, aparecen como tertulianos en programas ajenos y se despachan unos cuantos libros al año. Están, además, en comités y asesorías diversas y cumplen rigurosamente, según dicen, con sus compromisos sociales, familiares e incluso religiosos, llegado el caso. Son como d'Artagnan, o mejor aún, Porthos, el cual, mientras Aramis pasa la mañana recogido en la oración y la lectura, ha reventado varios caballos en pos de una arriesgada misión política, ha derrotado con la espada a varios malandrines y, en el entretanto, ha amado a varias doncellas, huido de algún marido celoso, vaciado ingentes cantidades de comida y bebida, y a la vuelta se ha cobrado algunas piezas de caza (perdices, codornices, liebres o lo que ofrezca la temporada) que, sudoroso y rojo de placer, arroja en la mesa donde le esperan, a mediodía, los otros mosqueteros de la Reina para seguir banqueteando.